Taal in (s)taal
 |
| (Foto: Bert Bevers) |
Het lyrische werk van de Antwerpenaar Werner Spillemaeckers (°3/12/1936), dat mondjesmaat en met vrij lange tussenpozen aan het publiek wordt toevertrouwd, laat zich niet zo makkelijk in één of andere formule of onder een bepaalde noemer vangen.
Stilistisch gezien zou je dit oeuvre expressionistisch kunnen noemen door zijn lexicale soberheid, de harde en afgebeten zegging, de verrassende woordcombinaties en beelden. Het zogenaamde zoeken naar de essentie van de dingen en de kosmisch-metafysische (of maatschappelijke) hybris waardoor zo vele expressionisten gedreven worden lijken mij Spillemaeckers echter erg vreemd. In het Antwerpse vaderland bestaat overigens het gevaar alle genealogieën bij Van Ostaijen te laten beginnen en eindigen. Mij best, maar welke Van Ostaijen? De metafysische component, de unio mystica, de schöpferische Indifferenz, de volstrekte aseïteit van het gedicht, het 'onwankelbaar absolutisme': ik zie het bij Spillemaeckers allemaal niet in dezelfde mate als bv. Jespers het altijd heeft willen aantonen.
Spillemaeckers' werk is daarvoor ten eerste veel te sterk geworteld in een persoonlijke crisis, ten tweede missen heel wat van zijn gedichten de absolute lyrische geslotenheid die de Keizer in een aantal begenadigde gevallen zonder meer bereikt. Er is uiteraard verwantschap, die ik vooral zie in Spillemaeckers' eerste, in tijdschriften verschenen gedichten ('Melancholie', 'Gedicht', 'Kleine schets voor fluit en trommel') of in een magistrale cyclus als 'De Handkus' (uit Fuga Magister, 1970). Ten slotte meen ik dat door het al te barokke hanteren van concepten als 'strengheid, onverbiddelijkheid, formalisme’ Spillemaeckers' humor al te zeer in de schaduw is blijven staan.
Een dadaïst dan maar? De desintegratie van woord (splitsing, klankverwisseling bv.) en gedicht (zie bv. de 'menu's'), het kortstondige avontuur van de concreet-visuele poëzie, de ironie en het sarcasme, het nihilisme en het extreem-relativisme, het spelelement: het zit er dik in.
Ook het constructivisme kan je erbij betrekken. De auteur heeft ooit zelf gezegd dat hij het gedicht beschouwt als een vlak: “Het bestaat uit een aantal woorden die samen een bepaalde ruimtelijke configuratie vormen.” De kleinste structuurelementen van de taal (klanken) worden bij hem niet enkel gebruikt om concepten (woorden) te vormen of omwille van bv. evidente rijmeffecten, maar vooral als dynamische functies die binnen het vers en tussen de verzen onderling sonore relaties, dus ruimtelijke verbanden doen ontstaan die minstens even belangrijk zijn als de gewone 'betekenis'. In die zin kan je Spillemaeckers' gedicht zien als een dynamisch-geometrische structuur, of nog beter: als een fonematische hypothese. Het gaat bij hem immers vaak niet alleen om louter akoestisch-fonetische klankeffecten (zoals in veel zgn. experimentele poëzie), maar om foneemvariaties en -contrasten, zodat aan de polyinterpretabiliteit van de tekst bij het lezen reeds een polyvalente, dubbelzinnige schriftuur vooraf gaat.
Abstract dichter
Alleszins is Spillemaeckers een abstract dichter omdat hij de geïsoleerde taalatomen en de poëtische structuren verabsoluteert tot dé betekenisdragende functies, waardoor hij het gedicht loskoppelt van elke direct waarneembare betekenis, de mededeling, het sentiment of engagement.
In vele van Spillemaeckers' gedichten gebeurt precies wat Hugo Ball in verband met de dadaïstische poëtica schreef in het jubileumnummer van De Stijl (1927): “Wir suchten der isolierten Vokabel die Fülle einer Beschwörung, die Glut eines Gestirns zu verleihen. Und Seltsam: die magisch erfüllte Vokabel beschwor und gebar einen neuen Satz, der von keinerlei konventionellem Sinn bedingt und gebunden war. An hundert Gedanken zugleich anstreifend, ohne sie namhaft zu machen, liess dieser Satz das urtümlich spielende, aber versunkene, irrationale Wesen des Hörers erklingen; weckte und bestärkte er die untersten Schichten der Erinnerung.” Ik noteer in dit verband vooral 'Glut', bij Spillemaeckers ‘voltage' – 'das urtümlich spielende', bij Spillemaeckers 'knaap', 'meisje', 'knikker'; en natuurlijk de woordspelingen – en 'Erinnerung', bij Spillemaeckers in Blad na Blad zeer duidelijk de thematisering van de biografische herinnering, maar in heel zijn werk de 'linguïstische’ herinnering als relativering van een gefossiliseerde taal.
Spillemaeckers zal het me wellicht niet kwalijk nemen wanneer ik hem dan maar gewoon, volgens het boekje, een ‘post-experimenteel’ noem. Hij debuteerde inderdaad met Ik ben berlijn in 1961, dus in volle 55-er periode waarin de dertig jaar oude avant-garde registers opnieuw krachtig werden opengetrokken, waarin aan en met de taal het autonome gedicht werd gelaboreerd en geëxperimenteerd, dit alles tegen de achtergrond van de existentiefilosofie en in het klimaat van een overvloedsmaatschappij die tegelijk als bevrijding én bedreiging werd ervaren.
Het substraat van zijn poëzie is een latent aanwezig psychisch-existentieel trauma, een diepgewortelde schuchterheid, een fundamentele twijfel aan de oprechtheid en mogelijkheid van de talige menselijke communicatie (bv. ten opzichte van vrouwen of bv. in verband met de vaak intolerante en contradictorische religieuze of wetenschappelijke discussies).
Tegenover deze spraakverwarring in alle geledingen van zijn Umwelt – “babel haat der egalen', ‘de puree’ zet Spillemaeckers de “charade voor de velen”, de “charmante charade in de schaduw / van deze hand”: hij verbergt zijn gevoeligheid en kwetsbaarheid binnen de chiffres van zijn lettergreepraadsels, pantsert zichzelf met het poëtische hermetisme: “harnas mijn hand harp” – “dicht is dicht of wat dacht je” – “het gedicht sluit als een bus” – het gedicht is een “knikker, doch wie hem vindt zal als een kind verwonderd / de verdwenen maker raken” – “gedenk mij niet / mijn spoor is bijster”.
Blad na blad
Blad na blad, Spillemaeckers' vijfde dichtbundel in een periode van een flinke twintig jaar, vertoont een veel grotere openheid of 'verstaanbaarheid' dan het vroegere werk, zonder dat de auteur daarom zijn poëtische authenticiteit opgeeft, en waarmee evenmin gezegd is dat alle gedichten nu plotseling hun hermetisch cocon zouden prijsgeven.
Blad na blad kan je, mijns inziens, het best lezen als een foto-album: elk gedicht afzonderlijk is een gestold segment van de tijd, een in de vorm versteende, gebeeldhouwde herinnering: “letters etsend en wittere wolken / brokkelend uit kalk die jaren staat” (p.5). Toevallige ontmoetingen, natuurimpressies, flitsen werkelijkheid (een radiobericht, een ongeval), reisindrukken, emotioneel sterk geladen momenten (breuk met de geliefde, afscheid van overleden familieleden of vrienden – er is inderdaad veel Dood aanwezig in deze bundel): het zijn alle de 'bewaarselen' die 'blad na blad geschikt en herschikt' worden (p.5).
Maar ook hier wordt het gedicht uiteraard ontvleesd van elke sentimentele anekdotiek, van elke stilistische franje; het heeft inderdaad de pregnantie van een expressionistische houtsnede. Het geïsoleerde substantief, de schrale mededeling, het monotone, harde vers: het legt allemaal de nadruk op kernachtigheid, verstolling, stilstand. Zo bevat het gedicht 'Mausoleum' (p.27) nagenoeg geen enkel werkwoord, waarmee de immobiliteit, de verstening van het Kremlin en het mausoleum tastbaar worden gemaakt binnen en vooral door de tekst: de woorden staan er als bakstenen naast elkaar. Het gedicht wordt een skelet waarvan de botten en gewrichten tegen elkaar botsen, schor schuren: een grimmige dodendans die ditmaal niet altijd een melancholische ondertoon kan verbergen, of “vrijblijvend verweer” (p.29) van een “roepende / pauw” (p.29) tegen de woede, het verdriet, het gelul, de onmacht.
Het openingsgedicht heeft als titel 'Zeg eens A'. Die verwijst mogelijk gewoon naar de eerste plaats in de bundel (eerste letter van het alfabet), maar de ironische verwijzing naar de dokterspraktijk zegt m.i. ook voldoende dat Spillemaeckers' formalisme als verhullende therapie moet fungeren tegen de innerlijke twijfel. De dichter is dus tegelijk dokter en patiënt die spreekt met een spatel of lepel op de tong, vandaar meteen de verhakkelde, ambigue taal en de harde tonaliteit.
In nog andere gedichten komt dit motief van de binnen de mathesis van het gedicht ingekapselde communicatie ter sprake. In 'Profiel' (p.31) – profiel van de dichter zelf, ik lees dat gedicht immers als een poëtica, en je krijgt hem dus niet en face te zien! – noemt hij zijn poëzie “charade voor de velen”, een raadsel dus, en “camee van purpersteen (elysisch) / tot het kluwen klooster is”: een in reliëf gesneden steen (hard, ondoordringbaar!) die bestaat uit lagen van verschillende kleur, precies zoals het gedicht zelf dat de initiale chaos ('kluwen') transformeert tot een gesloten en gecodeerde ruimte ('klooster'). Van die charade wordt overigens nog duidelijk gezegd: “stilte bedingt haar bestaan”: het hermetisch mutisme bepaalt mee de tekst, is er een essentieel onderdeel van.
In het gedicht 'Maker' (p. 33) zegt de ik-persona: “ik zocht een vorm.../ en houd hem in de hand zoals een knaap met een knikker”. Men lette hierbij op de isotopie van 'camee' en 'knikker': beide zijn mooi door hun gelaagde en ingewerkte schoonheid maar ook glad en uiteindelijk ongrijpbaar, zoals het gedicht zelf. Iets verder vergelijkt de dichter zich dan weer met een meisje (knaap of meisje, alleszins een kind, spontaan, eerlijk, ongerept...) en de lezer die de ‘afgestoken' knikker vindt “zal als een kind verwonderd / de verdwenen maker raken”. Ook hier weer de aanduiding, zoals reeds gezegd, van 's dichters afwezigheid uit de tekst (ontindividualisering, objectiverende lyriek), en de vaststelling dat ook de lezer nu een kind moet worden om tot de kern van het gedicht te kunnen doordringen. Ik heb trouwens de indruk dat in heel wat van deze verzen het heimwee doorklinkt naar de verloren kindertijd; op twee plaatsen staat de herinnering aan de vaderfiguur duidelijk centraal.
 |
| (Opdracht in de derde druk, december 1986) |
Vaak vallen syntactische eenheden samen met de verzen, en de enjambementen worden erg schaars en functioneel gebruikt, wat leidt tot een erg afge(m)/(b)eten en monotone ritmiek die zich ver houdt van al te oorstrelende melodieën. Bovendien wordt Spillemaeckers' vers gedragen door een aantal opvallende heffingen, die nog geaccentueerd worden door de sonore symmetrie (of het sonore contrast) van volgende verzen of door het stafrijm: “dichterbij de dennen der ardennen” – “charmante charade in de schaduw”: het klinkt als de robuuste mokerslag van het Oudgermaanse vers. Een verrassend enjambement vind je bv. in: 'boten boordevol met slijk // der aarde': de spanning tussen syntactisch doorlopen en verseinde levert een soort van syllepsis op, 'der aarde' hoort bij het vorige vers, maar tegelijk ook weer niet.
Ik zet hier even kort een aantal stijlfiguren op een rijtje die alle op één of andere manier in de gedichten een rol spelen, wellicht zijn er nog wel meer. Zo lette men bv. op de acconsonaties (medeklinkerrijm: 'lotharingen/louteringen’, 'vind/ vont'), alliteraties (stafrijm), assonanties (klinkerrijm: 'zachte nacht'), herhalingen, parallellismen, contrastwerkingen, reductie van woordenreeksen (“ik riep nog net, ik riep nog, ik riep”, verwijzend naar de ademnood, de sprakeloosheid van de ooggetuige van een verkeersongeval), adynaton (omkering van de logica: “in de koude zit een kamer”), chiasme (kruisstelling: “bloemen van de vlakte en bergen bloempjes”, met daar bovenop de antithese berg/vlakte), de paranomasie (woordspeling ook van hele zegswijzen, zie bv. 'Oplossen in water' (p.37) of 'De lucht' (p.25), of in 'hij moest hoesten en nietzschen', 'de nacht met nachtrust lassen' 'lassen' kan je als Duits of Nederlands lezen), de allusio (toespeling: “traag verdween de witte wagen” zie Gezelles Kerkhofblommen, “land applaus!” zie Xenophons Anabasis (?), “uw verre vingers” zie Van Ostaijens ‘Polonaise’).
Na zo'n opsomming moet onvermijdelijk de associatie opduiken met de rederijkerslyriek of met het maniërisme en labyrintisme, hoewel Spillemaeckers zelf deze laatste affiniteit van de hand heeft gewezen. Het labyrintisme als louter intellectueel-formalistisch spel interesseert hem niet, maar “de spraakverwarring... hangt samen met persoonlijke ervaringen uit mijn adolescentie. Ik heb een filosofische en religieuze crisis doorgemaakt die nog altijd latent aanwezig is”. Wanneer Brems het dan (in DWB 129, 3) heeft over een “overdaad aan speelse lichtvoetigheid” dan maakt hij zich er toch wat makkelijk van af, om niet meer te zeggen. Spillemaeckers fundeert zijn schriftuur trouwens ook op theoretisch, taalfilosofisch niveau: “De taal versteent na een tijdje, ze fossiliseert, klanken en betekenissen worden soms uiterst labiel. Uit die gebreken van de taal probeer ik mechanismen te halen.” En deze mechanismen, deze retorische kunstgrepen gaan, wat mij betreft, niet “irriterend werken” (Brems), maar ze leggen, weliswaar na herhaalde lezing, telkens weer nieuwe betekenislagen bloot, ze activeren de herinnering aan een oude, vergeten taal.
Bovendien sluit Spillemaeckers' constructivistisch expressionisme geenszins emotionele betrokkenheid of zelfs maatschappelijk engagement uit – voor wie daar dan per se toch nood zou aan hebben. Ik lees: “Hoe dan ook bejegen ik' (p.5): het gedicht is ontmoeting, antwoord. In 'Het zeer van de zee' (p.13) – uitzonderlijk mooi en ontroerend, het moet zo vaak mogelijk luidop voorgelezen en alleszins dringend in een bloemlezing opgenomen worden – bereikt de dichter een ongemeen hoge top, een schitterend evenwicht van boodschap/inhoud en esthetisch raffinement (of beter: ze impliceren mekaar in dit gedicht, zoals in alle grote poëzie). Het magistrale spel van heffingen, pauzen, enjambementen, staf- en binnenrijmen verklankt het monotone aanzwellen en wegtrekken van de golven. 'Scheur bij felle zon' (p.21): korte en meestal niet-enjamberende verzen, herhalingen en parallellismen visualiseren én verklanken de kreet, de korte hijgende ademstoten van de verbaasde toeschouwer op het moment van een auto-ongeval. Of neem het gedicht 'Vladslo' (p.23), waar de ironisering van de pseudo-intellectuele woordenkramerij fel contrasteert met de indrukwekkende stilte van het Duitse militaier kerkhof met zijn beroemde beelden van Käthe Kollwitz.
Onderkoeld en geïroniseerd, maar duidelijk voelbaar humanisme, emotionaliteit die gevangen zit in het sterk geprononceerde keurslijf van de poëzie: linguïstische tucht als tegengewicht voor gevoelsexhibitionisme.
Hoe dan ook, deze gedichten 'bejegenen'. Ze kloppen niet alleen als een bus, ze kloppen ook als een hart. Het volstaat ze meerdere malen te lezen om de bus te zien, het hart te horen. De lectuur van deze teksten met hun talloze spiegeleffecten en echo's dwingt je tot een zonder meer boeiend avontuur.
Luc PAY
📌 Werner Spillemaeckers, Blad na blad. Gedichten. Antwerpen, Contramine, 1983 [19842 en 19863].
______________
📣 Werner Spillemaeckers,
♢ Vanaf alfa [kritieken en beschouwingen], Artisjokreeks 2, 1970.
♢ Verzamelde gedichten 1954-1974, Westerlo, Uitgeverij Saeftinge, 1974.
📣 Tony Rombouts [samenst.], De haas en de schildpad, Hulde-uitgave gewijd aan het werk van Werner Spillemaeckers pp. Radar, tijdschrift voor literatuur, kunst en kritiek, jrg.4, nrs.2/3/4, november 1979, 104 p. [met interview, foto's, beschouwingen en een volledige bibliografie].
[In: Poëziekrant, jrg. 10 nr. 3, april 1986, p. 6-7.]