Le petit prince contraminé (1978)
Le petit prince contraminé
Een gesprek met Tony Rombouts (° Hoboken 7.2.1941 - + 8.3.2026)
Na uw bio-bibliografische gegevens overlopen te hebben, kom ik tot de vaststelling dat u een meer dan actieve, energieke figuur bent geweest en nog steeds bent. Leidt dat niet tot moeilijkheden op allerlei niveaus?
Dat weet ik nu niet bepaald. Als je met zulke dingen begint, kijk je niet in de eerste plaats of er veel of weinig tijd in zal kruipen. Alles hangt eenvoudig af van het enthousiasme dat je voor die zaken kan opbrengen. Ik ben begonnen met een tijdschrift uit te geven, wat eigenlijk niet door mij maar door Marc Andries is gekomen. We leerden elkaar kennen op de Rijksmiddelbare Normaalschool te Lier in 1960. Freddy de Vree zat daar ook. Vlak naast me, aan dezelfde tafel zat Walter van den Broeck, maar die schreef toen nog niet. Hij tekende echter wel in die tijd en naar ik me kan herinneren was dat buitengewoon goed.
Andries, De Vree en ik wilden samen een nieuw literair tijdschrift uitgeven, maar geen van ons had enige ervaring met de praktische kant van zo'n onderneming. Marc, die de meeste kontakten had deed een beroep op een reeds bestaand Nederlands tijdschrift, Hoos, waarbij wij ons zouden aansluiten om de Vlaamse inbreng te verzorgen, terwijl de Nederlandse redactie uitsluitend over de bijdragen uit Nederland zou beslissen. Dat zijn mijn eerste schreden in de tijdschriftenwereld geworden. Het project is echter reeds na drie nummers gestrand aangezien we ideologisch gezien snel met de Nederlanders in conflict zijn gekomen. Maar ik had wel voldoende ervaring opgedaan om in te zien dat het mogelijk was iets te doen, zodat ik zelf ben begonnen. Ik wilde niemand meer die zich rechtstreeks moeide. Ik wou alles doen zoals ik het zelf voor ogen had en zo is Stuip ontstaan. Maar ik heb me eigenlijk nooit afgevraagd wat me dat aan tijd zou kosten.
Buiten het verzorgen van tijdschriften, het beheren van een uitgeverij, het drukken van bundels, de gewone dagtaak en het schrijven zelf, verzamelt u hier bij u thuis op bepaalde avonden een aantal geestesverwante dichters.
Wat is de bedoeling van die samenscholingen ?
Die bijeenkomsten zijn bijna als vanzelf ontstaan. Ze zijn nooit opgedrongen geweest. Soms belden bepaalde mensen ons op, of ze kwamen eens langs om te praten en iets te drinken. De ene bezoeker bracht al vlug de andere mee. Dat is dan uitgegroeid tot vrij regelmatige bijeenkomsten die echter nooit van tevoren gepland werden en die hoofdzakelijk verlopen op louter vriendschappelijke basis, wat nu weer niet wil zeggen dat op die avonden niet over literatuur gesproken zou worden. Uiteraard zitten leven en schrijven zo ineen verweven, dat je gewoon niet naast het literaire kan. Het is echter nooit de bedoeling geweest die ontmoetingen uit te bouwen tot literaire ‘salons’. Ze zijn ook nooit als zodanig geafficheerd of vooropgesteld, wat niet belet dat ze dat in se wel zijn. Daar ligt precies het verschil tussen wat spontaan gebeurt en wat gepland wordt.
Ondanks die onverwoestbare inzet schenkt de kritiek toch weinig aandacht aan wat u doet. Hoe zou dat komen?
Ik ken daar de reden niet van. Het is ook mijn grote zorg niet, anders zou ik de oorzaak wel kennen. Ik span me ook niet erg in om de aandacht te krijgen, bijvoorbeeld in de pers. Een aantal mensen krijgt altijd recensie-exemplaren, en ik ben inderdaad niet goed geluimd wanneer ik dan geen kritiek krijg. Ik kan mezelf niets verwijten, want ik bezorg altijd de informatie. Als je echter bij een bundel nog een krat champagne moet leveren om een bespreking te bekomen, dan hoeft het voor mij echt niet.
Kan dat gemis aan weerklank niet samenhangen met de totale sfeer van uw werk?
Mijn werk is misschien wat moeilijk, maar ik herhaal het: het is nooit mijn grootste zorg geweest dat men mijn werk negeert. Het ontmoedigt mij ook helemaal niet. Trouwens, hier en daar verschijnt er wel eens iets. Ik vind het veel interessanter een korte maar gunstige bespreking te krijgen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift dan een lang artikel in om het even welke krant. Wie leest immers in godsnaam in een krant de bijdragen over poëzie? Een krant is op de eerste plaats informatief belangrijk, dus is het voldoende wanneer mijn bundels vermeld of ter kennis gebracht worden, en wanneer er eventueel een besteladres wordt opgegeven. Al het overige is bijkomstig.
Maris Bayar vertelde me ooit dat men steeds ‘tol’ moet betalen aan de persoon van wie men zich op de een of andere manier afhankelijk maakt. Zij doelde in haar geval op u, maar ik vermoed dat ook het omgekeerde waar is.
Dat is juist. Eigenlijk betalen we aan iedereen tol. Tol is een vorm van communicatie. Een harde wet van de samenleving. Maar Maris is soms wat depressief. Zij vindt dat ik soms te veel hooi op mijn vork neem, ten koste van tijd die ik aan haar had kunnen besteden. Ik geloof dat zij in de eerste plaats daarnaar verwijst. Er is inderdaad niet alleen het schrijven, het plannen van een poëziereeks, maar er moet ook nog gedrukt worden, en de bundels moeten samengesteld worden. Er komt dus een heleboel materiële arbeid aan te pas die hoofdzakelijk door mij verricht wordt. Misschien ben ik met al die dingen soms iets te veel bezig, zodat het voor haar problemen kan scheppen.
Uw vrouw zei ook dat zij door u niet beïnvloed werd in haar werk. Geldt die afwezigheid van enige beïnvloeding ook in omgekeerde richting ?
Ze geldt ook omgekeerd. Ik heb er altijd op gelet dat er geen wederzijdse beïnvloeding zou ontstaan. Invloed is natuurlijk altijd aanwezig in een geval als het onze, dat is haast onvermijdelijk, maar toch niet in die mate dat men onze teksten stilistisch niet meer uit elkaar zou kunnen houden. Ik geloof dat er zeer grote verschillen aan te duiden zijn tussen haar en mijn werk. Ik heb haar werk wel gestimuleerd, maar ik heb nooit geprobeerd mijn visie op te dringen. Zij is een natuurtalent, dus heeft ze helemaal geen behoefte aan inmenging van buitenaf, wel aan een gunstige bodem waarop ze tot bloei kan komen. Dat maakt precies het waardeverschil uit tussen de kritiek van een persoon met wie je geen enkele binding hebt, bijvoor- beeld in een kranteartikel, en de mondelinge stimulans van mensen aan wie je meer belang hecht.
Volgens haar is er een breuk tussen u beiden ontstaan, die zij voornamelijk rond haar bundel De Dwerg situeert. Gaat u daarmee akkoord ?
Nee. Om tot een breuk te kunnen komen, moet er eerst een eenheid zijn geweest en die heb ik nooit gezien. Van in den beginne evolueren wij duidelijk op een verschillende manier, misschien wel ergens in dezelfde richting, maar ieder op een volstrekt eigen wijze, welke onderlinge raakpunten er ook mogen bestaan. De Dwerg is trouwens een sterk werk.
Maris Bayar staat met bepaalde van haar opvattingen enigszins geïsoleerd. In hoeverre gaat u akkoord met de soms zeer vreemde zienswijzen van uw vrouw ?
Je denkt waarschijnlijk aan haar uitspraken over astrologie, predestinatie, magie en dergelijke dingen, en daar sta ik volkomen achter. Die domeinen heb ik ook bestudeerd, maar ik propageer ze niet in dezelfde mate als zij dat doet. Wat bijvoorbeeld de astrologie betreft is het je waarschijnlijk wel opgevallen dat mijn cyclus ‘Het dertiende teken’ daar volledig aan gewijd is. Ook de andere elementen, zoals magie of esoteriek, kan je in mijn werk gemakkelijk terugvinden.
Ze zegt ook dat u probeerde van haar een mythe te maken.
De demythologisering van de mythe is een mythe op zichzelf, dus kan je je nooit van een mythe ontdoen. Ik heb nooit bewust getracht van haar een mythe te maken. Zoiets groeit automatisch, zonder enige duidelijke planning. Dat heb ik trouwens ook ervaren met mijn activiteiten rond tijdschriften en uitgeverij. Het zijn altijd de anderen die van jou een mythe maken wanneer je een sterke persoonlijkheid bent. Zeker als je een mooie vrouw bent die gedichten schrijft en meestal wat excentriek gekleed loopt.
Het meest treffend in uw hele evolutie is de wending van een vrij uitgesproken en luidruchtig engagement naar een wereldvreemde schoonheidscultus. Dit keerpunt is de laatste twee, drie jaar waar te nemen en is mijns inziens vrij abrupt tot stand gekomen.
Ik kan heel gemakkelijk aantonen dat die wending niet zo abrupt is als je je voorstelt. Ik ben inderdaad begonnen als een minder esthetisch gericht dichter. In het begin van de jaren zestig was mijn werk veel hermetischer, het was een taallaboratorium. Precies die gedichten, uit de periode 1960-1967, heb ik bewust gescheiden van de latere door ze samen uit te geven in een verzamelbundel onder de titel De feodale verzen.
In het begin van de jaren zeventig veranderde het klimaat. Van de figuren die het bij het begin van de jaren zestig voor het zeggen hadden, zijn er heel wat weggevallen die achteraf bekeken niet erg belangrijk waren of die niet verder geraakten dan geslaagde debuutpogingen. Ook wegens het gebrek aan weerklank zijn een aantal mensen toen van het podium verdwenen. Anderen trokken zich terug om totaal vreemde, vaak persoonlijke redenen, zelfs nadat ze een hoog kwalitatief niveau bereikt hadden. Uiteindelijk is de desinteresse de hoofdschuldige bij het uiteenvallen van vele zestigers. Ik heb dat meegemaakt met tijdschriften, zelfs met literaire groeperingen. Wie toch overbleef ging heel bewust een eigen weg zoeken, want de leidinggevende figuren waren ondertussen grotendeels verdwenen. Dat alles heeft natuurlijk geleid tot bepaalde veranderingen, maar ze blijven zeer moeilijk te duiden. ‘De vrouw van waas’ bijvoorbeeld, een cyclus die ik schreef ik 1967, staat veel dichter bij het werk van vandaag dan bij dat van 1966.
Kunt u in verband met die verschuivingen enkele namen noemen?
In de jaren zestig waren er verschillende generaties en groepen actief. Er waren ook heel wat tijdschriften, bijvoorbeeld De Tafelronde met Paul de Vree, die op dat ogenblik nog altijd bezig was met de experimentele beweging in Vlaanderen, waartoe in de eerste plaats Adriaan de Roover behoorde, verder Ben Klein, Adriaan Peel en anderen. De Roover en Peel zijn afgeknapt mede door de desinteresse. Alleszins zijn ze toen gestopt met publiceren, maar ik betwijfel ten zeerste of ze ook ophielden met schrijven. Ik ben er bijna van overtuigd dat ze nog steeds literair actief zijn. De desinteresse en het klimaat van vijandschap rond al de tijdschriftjes, die elkaar steeds maar aanvielen, maakten alles kapot. Of het gebrek aan resonantie bij het publiek een werkelijk doorslaggevende reden is geweest voor al die mensen betwijfel ik toch, anders had ook ik me kunnen afvragen of het allemaal nog wel zin had. Jan Diels bijvoorbeeld publiceerde alleen in tijdschriften, maar hij kreeg toch mooie responsen in Podium in Nederland, ook Gust Gils wijdde lovende kritieken aan zijn werk.
Op literair gebied heb ik altijd getracht hechtere banden te smeden tussen de dichters onderling. Het moest gedaan zijn met die uiterst futiele haarklieverijen en ruzies, die in sé niets met poëzie te maken hadden maar veeleer het gevolg waren van bijtende rancune. De sfeer van bekvechterij is in de jaren zeventig gelukkig stilaan verdwenen. Na die woelige periode kwam ik in contact met Maris Bayar, die het einde van die strijd nog heeft meegemaakt; verder met Conrad, die toen reeds naam had; en met Henri-Floris Jespers en zijn enorme kracht. Maar het moest allemaal nog verder groeien.
Wat was het impact van Henri-Floris Jespers op zijn generatiegenoten of op de jongeren?
Jespers beheerde in de jaren zestig de uitgeverij Monas. Vooral langs die weg is hij in de eerste plaats Conrad gaan steunen en blijven steunen. Door zijn inspraak bij verschillende tijdschriften, waaronder De Tafelronde, heeft hij vooral de esthetische en maniëristische poëzie verdedigd. Later, toen hij redacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift was geworden, was het mede aan hem te danken dat dit tijdschrift qua klimaat zo erg verjongde. Op dit ogenblik zijn Jespers en Georges Adé trouwens de belangrijkste figuren in de redactie. Kortom, op het einde van de jaren zestig kwamen wij tot inzicht. Literair gezien waren vooral de mensen rond het tijdschrift Daele geëvolueerd naar een zuiver sociaal engagement dat zo groot werd, dat het veel meer gewicht in de weegschaal ging leggen dan de poëtische elementen. Zulke poëzie was volgens mij gewoonweg slecht. Ze was inderdaad sociaal bewogener, maar je mag toch nooit vergeten dat ze niet gelezen werd door de mensen voor wie ze geschreven was. Het waren uiteindelijk de dichters die dat sociale engagement moesten verklanken zonder het juiste publiek te vinden. Ik heb mij daar dan ook van afgewend, het interesseerde mij minder. Om het even welke journalist die in om het even welke krant publiceert heeft veel meer invloed op dat gebied dan een dichter. Wanneer men deze zienswijze consequent doordrijft en het sociale engagement negeert blijft er nog altijd het persoonlijke engagement, en dat is voor mij op de eerste plaats op esthetische leest geschoeid.
De sfeer van agressiviteit en woeligheid kan wellicht zeer goed geïllustreerd worden door ‘de zaak-De Vree’ en de ‘tunnelaffaire’, twee feiten waar u zeer nauw bij betrokken was.
Ik wil wel even stellen dat de poëzie in de jaren zestig nooit zo sterk maatschappelijk geëngageerd was als men wel denkt. Ik herinner me een gesprek waarover geschreven werd in Lepel, het tijdschriftje van Adriaan Peel. In Lepel 2, geloof ik, staat vermeld dat ik op een avond bij hem thuis was, ik meen in het begin van 1963, samen met de schilder Wout Vercammen en met Marcel van Maele. Wij praatten toen over het engagement in de kunst in het algemeen, dus zowel in de schilderkunst als in de poëzie. Toen reeds verkozen Peel en ikzelf een esthetisch engagement boven een sociale bekommernis, die bijvoorbeeld door Van Maele werd verdedigd. Dat er dan toch bepaalde uitwassen zijn geweest zoals het manifest tegen Paul de Vree is te wijten aan menselijke factoren. Het was eigenlijk De Roover die het idee van een manifest lanceerde. Toevallig had De Vree het op dat moment bij ons allemaal wel ergens verkorven door de ene of de andere activiteit. Mij had hij geraakt door een project te laten mislukken. Het tijdschrift Nul van Dirk Claus nam op een bepaald moment namelijk het ini- tiatief tot een gezamenlijke editie van vijf à zes literaire tijdschriften in één pocketboek, dat bij Paradox Press zou verschijnen. Door Paul de Vree is dit plan nooit verwezenlijkt. Op de voorbereidende redactionele vergadering was hij zeer agressief, in die zin dat hij zich begon te mengen in de samenstelling van het boek, hoewel het oorspronkelijke opzet hierin bestond dat elk tijdschrift onafhankelijk zou beslissen wie wat zou publiceren. Wat er tussen Ben Klein en De Vree aan de hand was weet ik niet meer precies. De Roover was vooral gekrenkt door de propaganda die Paul de Vree maakte voor een bundel en een poëziemanifestatie van Jan Berghmans. De Vree had stuk voor stuk over ons inderdaad zeer mooie zaken geschreven, maar dat een nulliteit als Jan Berghmans op dezelfde manier werd behandeld en met dezelfde dithyramben geloofd werd, kon niet meer door de beugel. De Roover geloofde niet meer in De Vree, hij vond zijn poëziekritiek erg verwaterd. Ik geef toe dat de toon van het manifest tegen De Vree zeer scherp was. Onmiddellijk doken een aantal verdedigers op, onder andere Werner Spillemaeckers, Max Kazan en Frans Neels, die elk hun eigen tegen-manifestje schreven, waarin ze konden laten zien hoe na De Vree hen aan het hart lag. De open brief aan Paul de Vree, het manifest dus, zou echter nooit verstuurd geweest zijn, indien De Vree ge- antwoord had op een gesloten brief die wij hem daarvoor verstuurd hadden. Hij heeft daartoe nooit de moeite gedaan. Nu bekeken vind ik dit alles niet zo belangrijk, maar het zegt toch iets over het klimaat. De ruzie is achteraf ook bijgelegd, zij het pas na jaren. Maar het is toch wel merkwaardig dat De Tafelronde in die periode de experimentele poëzie vaarwel zegde en opteerde voor de concrete poëzie. De Vree moest naar andere contacten zoeken want de bindingen met Peel, Klein en De Roover was hij kwijt. Het is ook niet toevallig dat na het manifest gedurende een aantal jaren geen enkele bundel van Peel, De Roover of van mezelf nog in De Tafelronde werd vermeld.
De ‘tunnelaffaire’ vind ik wel erg belangrijk. Op een bepaald ogenblik, in 1966, kreeg Ben Klein het idee een poëziemanifestatie te houden, maar nu eens niet in een zaal of een literair café, zoals we geregeld hadden gedaan, maar in de voetgangerstunnel onder de Schelde te Antwerpen. Samen met Maris Bayar, Adriaan Peel, Bobb Bern en Rudy Meekers zouden we marcheren op een afstand van een tiental meter van elkaar, vertrekkend van de linkeroever naar de rechteroever toe, precies op de spitsuren wanneer iedereen juist in de tegenovergestelde richting gaat, en al wandelend zouden we poëzie voorlezen. Aangezien het hier echter ging om een openbare manifestatie moest eerst de toelating bekomen worden van het Antwerpse stadsbestuur, en zelfs het onvoorstelbare is toen waarheid geworden: het stadsbestuur beging de dwaasheid de manifestatie te verbieden. Dat verbod kwam echter zo laat dat de dichters niet meer tijdig verwittigd konden worden, tenzij – en dat was de bedoeling, want Klein had die verbodsbrief inderdaad bij zich – op het moment en de plaats van de afspraak zelf. Klokslag vijf uur, terwijl wij aan de ingang van de tunnel op de linkeroever de zaak onderling bespraken, kwamen twee heren, type donkere-regenjas-en-grote-deukhoed, naar ons toe, toonden ons vluchtig een penning van de opsporingsdienst en maanden ons aan hen onmiddellijk te volgen. Wij werden dan zeer snel in een overvalswagen gestopt en dadelijk afgevoerd. Pas uren later hebben wij de juiste toedracht vernomen. De ploeg van het tv-programma Echo stond reeds in de stijgende lift met micro's en camera's klaar om ons te interviewen, terwijl het Antwerpse stadsbestuur beslist had dat er geen enkele ruchtbaarheid aan de zaak mocht gegeven worden. We werden rechtstreeks geconfronteerd met een vorm van censuur. Nadat we opnieuw op vrije voeten waren gesteld, namen we dadelijk contact op met de pers, wat aanleiding heeft gegeven tot een aantal reacties. Er is nadien een bijzonder nummer van het tijdschrift Het kahier aan gewijd onder de titel Pohesie & Politie. In dit nummer werd de oorspronkelijke aankondiging van het gebeuren opgenomen, de gedichten die de dichters van plan waren voor te lezen en de reacties in de pers na het verbod. Een zeer merkwaardig document!
Wijzelf besloten na dit voorval een comité op te richten dat allerhande manifestaties zou coördineren. Adriaan Peel stelde als naam voor het comité ‘Contramine’ voor. In de contramine zijn betekent dwars zijn, tegen de gevestigde opinies opkomen. Oorspronkelijk is het woord een beursterm: speculatie op daling van koers.
Er was echter nog een andere belangrijke gebeurtenis. Een goede maand na het voorval bij de tunnel hield Vinkenoog zijn poëziemanifestatie in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, waar naast de Nederlanders alleen de Vlaamse officialiteit uitgenodigd en aanwezig was. De jongeren kregen geen kans. Wij stuurden toen een open brief aan Vinkenoog om hem van de situatie op de hoogte te stellen. Om aan te tonen dat er nog anderen met poëzie bezig waren hielden we op dezelfde dag en op hetzelfde uur een simultaanactie in De Witte Leeuw te Antwerpen onder de naam ‘Contramine’. Onder dezelfde naam hielden we in oktober-november 1966 een boekenbeurs als tegenhanger van de officiële Antwerpse boekenbeurs. Wij presenteerden uitsluitend uitgaven in eigen beheer of van kleine uitgeverijen, die zich wegens de enorme financiële last geen stand op de officiële boekenbeurs konden veroorloven.
Wat leefde er eigenlijk bij de jongere dichters in die woelige en verwarde periode ?
Het was in de eerste plaats een tijd van experimenteren en laboreren. Er werd met de taal gewerkt. Later zijn de verworvenheden van dit onderzoek pas ten volle geëxploiteerd. Zeer belangrijk in dit verband was de groep Labris, met als grote polen Jef Bierkens (alias Max Kazan) en Leon van Essche. Ook Adriaan Peel, die erg vreemde elementen in het taalgebeuren betrok en bijvoorbeeld het Nederlands met woorden uit andere talen vermengde, tot het Sanskriet toe, leverde uiterst knap werk. Verder was er Ben Klein die in zijn tijdschrift Het kahier o.a. de lettristische elementen van de taal uitwerkte. Klein werkte aan wat hij noemde de ‘reine pohesie’, die een zuiver esthetische stellingname impliceerde. Zijn poëtica was echter zeer ambivalent want hij publiceerde gelijktijdig ‘reine pohesie’, zeer geëngageerde gedichten en ingewikkelde woordacrobatiek. Precies tegen zijn navolgers gingen de nieuw-realisten op een bepaald ogenblik reageren. Het is nooit zo geweest dat een aantal Antwerpse dichters zich gegroepeerd zouden hebben om te ageren tegen het nieuw-realisme. Het gebeurde net andersom: de nieuw-realisten kantten zich in groep tegen wat zij noemden de "neo-experimentelen" of de "neo-estheten". Die frontvorming is echter vlug uitgebloeid.
 |
| Redactie Eddy Ausloos & Tony Rombouts (1975) |
Conrad stond in de jaren zestig, reeds vanaf zijn debuut, tamelijk apart. Maar het slechte contact was in de eerste plaats aan Conrad zelf te wijten, omdat hij zich van in het begin op een zeer hautaine manier verzette tegen iedereen. Hij daagde ons uit door te zeer de estheet te willen spelen. Het is dus heel normaal dat hij door zo'n houding onze liefde niet kon of wou opwekken. Trouwens, zijn poëzie als dusdanig kwam mij onbelangrijk voor, tot Rose mon chameau. Zijn eerste twee bundels waren allesbehalve sterk, hoewel ze aan het publiek toch als meesterwerken werden opgedrongen. Genegeerd heb ik hem echter nooit. Trouwens, op al zijn voorstellingen was ik aanwezig en ik bezit al zijn bundels in eerste druk.
In uw literaire loopbaan is een vrij lange periode van stilte geweest, ongeveer van 1968 tot 1974. Ze valt ook min of meer samen met de stilte van Maris Bayar.
Inderdaad, in die jaren trokken we ons terug in de huiskring. Daarvoor, toen we nog in de Volksstraat woonden, hadden we een echt literair salon. We woonden in een oud herenhuis en beschikten over voldoende ruimte, zodat ik bij me thuis poëzie-avonden organiseerde voor zo'n zestig, zeventig man. In 1969 verhuisden we naar een klein apartement, zodat een aantal zaken automatisch wegvielen. Bovendien richtte ik me op het proza en na een aantal publikatiemoeilijkheden eiste de desillusie ook van mij haar tol.
Eén van uw geslaagdste ondernemingen in het verleden is waarschijnlijk Stuip geweest. Wat waren uw bedoelingen met dit tijdschrift ?
Het was vooral opgevat als een verdediging van de experimentele poëzie en van het poëtische proza. Te meer, en daar blijf ik op drukken, wilde ik me in het blad afzetten tegen het sociale engagement ten voordele van de esthetische poëzie. Na 1967 ging het tijdschrift op de fles, opnieuw als gevolg van menselijke verhoudingen.
In uw Contramine-uitgaven vallen twee elementen op: de uiterlijke, oogstrelende verzorging van de bundels en een veelvuldige samenwerking met grafische kunstenaars.
Dat zijn twee aspecten van eenzelfde zaak. Het belangrijkste is de esthetische bekommernis. Een gedicht komt beter tot zijn recht wanneer het op een mooie manier wordt voorgesteld. Ik heb in se niets tegen gestencilde uitgaven, maar als het enigszins anders kan, moet het op een andere en betere manier gebeuren. De grafiek bijvoorbeeld verfraait niet alleen, maar brengt het gedicht, althans in de meeste gevallen, beter tot zijn recht. Een mooi geïllustreerde bundel voegt aan de poëzie meer elementen toe. Natuurlijk kan het samengaan van gedicht en grafiek wel eens een omgekeerd effect hebben, maar als je twee kunstenaars bij elkaar brengt die elkaar kunnen aanvoelen is dat toch nooit het geval. Ik produceer de bundels bovendien op een ambachtelijke manier: het zetten gebeurt met de hand, het drukken met een oude, negentiende-eeuwse degelpers. Dat geeft een apart cachet aan de bundel. Deze werkwijze is alleszins een reactie tegen het boek als wegwerpprodukt, dus tegen de pocket.
Anderzijds zijn de pocket-edities voor een groter publiek bereikbaar.
Dat is juist, maar hoe groot is het publiek dat geïnteresseerd is in poëzie? De beste werkwijze voor een dichter lijkt me de volgende: geregeld, maar natuurlijk afhankelijk van zijn eigen temperament, een mooie bibliofiele bundel publiceren, en om de vijf à tien jaar een verzamelbundel brengen, als paperback.
U bent bovendien een zeer enthousiast en gewaardeerd declamator. Speelt het sonore misschien ook een belangrijke rol?
Het sonore is steeds belangrijk, opnieuw om het gedicht op een optimale manier voor te stellen. Het auditieve en het visuele aspect kunnen reeds bepaalde barrières doen vallen bij het publiek. De aandacht zal langer gespitst blijven wanneer een gedicht goed wordt voorgelezen. Ik test elk gedicht op de klank. Klinkt het niet goed, dan blijf ik eraan werken tot het wel goed klinkt. De klank is voor een gedicht van even groot belang als voor een klok.
‘Men’ spreekt in uw geval wel eens over "kitscherigheid", bijvoorbeeld wat uw decadente kleding betreft. Rombouts en zijn witte, breedgerande hoed zijn onafscheidelijk. Is dat alles niet een epaterende maskerade?
Deze vraag heeft niets met poëzie als dusdanig te maken.
De vorige vragen ook niet. Ze trachten wel te peilen naar een sfeer, een klimaat.
Die kleding houdt verband met het propageren, het naar buiten treden, het optreden, met het show-element in het circus van de poëzie. Als je toch een show geeft, vind ik dat je het goed moet doen. De voorstelling van een bundel of een officiële poëzie-avond is altijd een show, ook wanneer je in jeans optreedt. Het komt er alleen op aan de show waar te maken. Ieder zijn masker, al is het er een van maskara ! Het is de poëzie die aan het publiek wordt aangeboden, de dichter zelf hoeft niet voor de haaien geworpen te worden. Deze camouflage is inderdaad een soort verdedigingsreflex voor het veilig stellen van de eigen persoonlijkheid.
Kitsch is in de meeste gevallen een negatief geladen woord. Wanneer u dus de gedichten uit Les Demoiselles de la mer bij voorbaat als "kitsch-gedichten" omschrijft, veronderstel ik dat ze a priori veroordeeld worden.
Ik noem die twaalf gedichten "kitsch-gedichten" omdat het natuurlijk geen kitsch-gedichten zijn, anders zou ik het er niet opzetten.
Dat is juist: de ondertitel dekt de lading niet, maar is een ironische vorm van understatement. De ironie komt trouwens heel de bundel door aan bod. De gedichten heb ik geschreven als reactie op mijn vorige cyclus Dromende doler, die ontzettend geconstrueerd, ernstig en zwaar is. Die gedichten zitten vol verborgenheden, achrostichons en charades, gesitu- eerd in het landschap van de Kalmthoutse heide. De laatste gedichten van Dromende doler heb ik geschreven aan zee, in Oostende, temidden van een decadent en kitscherig entourage. Oostende is een stad waar ik erg van hou. Ze bezit nog enkele zeer mooie Jugendstil-gebouwen en er heerst een aparte sfeer die zodanig op mij heeft ingewerkt dat ik later, in Antwerpen, die kitsch-gedichten in één geut heb neergeschreven. De bundel is in dezelfde decadente sfeer geïllustreerd met lino's van Eddy Ausloos. In die cyclus ben ik beginnen observeren, wat ik tevoren nooit had gedaan. Er ontstond een zekere distantie tussen mij en de wereld. Ik was tot dan toe altijd een deelnemer geweest. Met Les Demoiselles de la mer ben ik toeschouwer geworden.
Uw evolutie gaat inderdaad van een visionair en agressief messianisme naar een koele, decadente observatie.
Daar ga ik volkomen mee akkoord.
U hebt heel wat bindingen met leden van Pink Poet. Hoe staat u tegenover deze groepering?
Toevallig ken ik vele Pinks reeds vele jaren voordat deze groep werd gevormd. Later heb ik ze nog beter leren kennen, vermits ik inzag dat de groep Pink Poet en de stichting Contramine min of meer in dezelfde richting werkten, dat beide zich in dezelfde periode hadden gevormd en in dezelfde club hun activiteiten hadden ontplooid. Het hoofdkwartier van Pink, de VECU te Antwerpen, was ook het hoofdkwartier van Contramine. Uiteraard leer je elkaar dan beter kennen en waarderen. De dichters die deel uitmaken van Pink Poet vind ik goede dichters. Van sommigen onder hen heb ik bundels uitgegeven: Werner Spillemaeckers, Michel Bartosik, Henri- Floris Jespers. Trouwens, de meeste Pink Poets hebben op de een of andere manier, hetzij als dichter, als illustrator of als inleider, aan Contramine meegewerkt. Ik vind Pink Poet een belangrijke elitaire vereniging, die op typisch Antwerpse leest geschoeid is. Persoonlijk zie ik maar één nadeel: mijns inziens hadden de Pink Poets zich moeten beperken tot het opnemen van dichters in hun midden. Nu is het wel een erg ludieke maar geen zuiver poëtische vereniging meer.
De enorm moeilijke abstracte begrippen ‘ruimte’ en ‘tijd’ obsederen u reeds lang. Ze duiken herhaaldelijk op in uw werk.
Ik ben er altijd mee bezig geweest, wat niet wil zeggen dat ik er dadelijk mooie filosofische stelsels rond kan bouwen. Het zijn namelijk de twee polen waar je voortdurend mee geconfronteerd wordt, het lichamelijke en de beweging. Zonder de ene pool is de andere niet mogelijk. Ergens vormen die beide categorieën een beperking voor de mens, en bovendien beperken ze elkaar wederzijds. De beweging bijvoorbeeld is niet denkbaar zonder een bepaalde ruimte. Laat me toe te antwoorden met een passage uit Eenvoudig als niets: “Je bent lichaamloos / enkel zwevend / een idee.”
Alleen het lichaamloze, een idee of een geest, is in staat de ruimte en de tijd te overstijgen. Op dit niveau van de problematiek raakt mijn werk heel dicht dat van Maris Bayar. Deze preoccupatie hangt ook erg samen met de reïncarnatie- theorie. Ik propageer ze niet zo luidruchtig als Maris Bayar, maar ik sta er volkomen achter. De geest reïncarneert in een lichaam en bindt zich zodoende aan ruimte en tijd, om zich daarna weer vrij te maken.
In Eenvoudig als niets betrekt u zeer expliciet de filosofie van Zeno van Elea. Nochtans zit in die theoretische constructie een denkfout, die in uw werk misschien functioneel is.
Inderdaad, aangezien de praktijk de theorie weerlegt, moet er een denkfout gebeurd zijn. Achilles haalt de schildpad natuurlijk wel in. De fout zit in de voortdurende opsplitsing van het probleem ‘tijd’. Deze zienswijze heb ik geïntegreeerd in Eenvoudig als niets, een boek waarin ik bewijsvoeringen gebruik die telkens gebaseerd zijn op een bewijs uit het on- gerijmde. Om iets aan te tonen poneer ik het tegenovergestelde ervan, trek de logische gevolgtrekkingen door, tot de onmogelijkheid van de conclusie de fout in het vertrekpunt aantoont.
Zowel uw lexicon als uw stilistiek baden dikwijls in een vage, mythische, visionaire sfeer.
Er wordt nergens een herkenbare, aanwijsbare gemeenschap of wereld voorgesteld, omdat niet de plaats waar iets gebeurt belangrijk is, maar wat er gebeurt. Het gegeven speelt zich af op verschillende niveaus tegelijk, bijvoorbeeld in verschillende tijden.
Vandaar waarschijnlijk ook de neveligheid, de wazigheid, de ijlheid, die als motief vaak terugkeren.
“Een leven lichtend zonder leden”, één van de verzen die je waarschijnlijk bedoelt, betekent een leven zonder stoffelijkheid, lichaamloos. Het is een vers uit de cyclus Het koudvuur der aarde maar ook in De vrouw van waas wordt dit zeer concreet verwoord: “Het schuim van de zee het bewijs van beheer / de vloed een verbanning uit leven uit dood.”
Dit verklaart wellicht ook de fascinatie die uitgaat van het vuur.
Ik gebruik de verbranding in Het koudvuur der aarde en in Eenvoudig als niets. Het vuur vernietigt het lichaam totaal, er blijft zelfs geen lijk meer over. Vuur werkt zuiverend.
Uw streven naar zuiverheid is inderdaad eveneens een belangrijk motief in uw werk.
Inderdaad, ik beschouw de dichter als iemand die in een besmette omgeving, de maatschappij dus, terecht gekomen is. Daarom trekt de keizelijke koerier, de dichter, zich in Vergeten Variëteit terug in het gesloten en geheime gezelschap van putti en engelen, om er de rituele wassing te ondergaan.
In Eenvoudig als niets bouwt de hij-figuur samen met Niets een schelpenkasteel waarvan even later niets meer overblijft. Alles is even plots verdwenen als het ontstaan is.
Ik schrijf ergens: “De tijd achterhaalt de illusies.” Dat is opnieuw iets uit de hele reïncarnatietheorie. De geest reïncarneert, maar alleen als gevolg van zijn eigen fout. Wanneer hij werkelijk Geest is of wanneer hij gewoon "is", blijft de geest identiek aan zichzelf en hoeft hij niet meer te reïncarneren. Elke illusie, d.i. een waangedachte, een waan-zin, een fout, wordt door de tijd achterhaald, want het is precies door het begaan van fouten dat de geest reïncarneert en daardoor opnieuw in de tijd te- recht komt. Is de volmaaktheid bereikt, dan reïncarneert de geest niet meer en blijft hij buiten ruimte en tijd. Het is dus precies door de illusie, door het begaan van misstappen, dat de tijd er is en altijd weerkeert.
Schuilt in het schrijven op zulke abstracte niveaus en met een vrij abstracte stilistiek niet het gevaar dat de dichter zijn gemis aan kracht gemakkelijk kan verbergen achter bedwelmende woorden of zinnen?
Ik zie dat zo niet. Ik wist trouwens niet dat het schrijven op abstracte niveaus met een vrij abstracte stilistiek een gemis aan kracht in zich hield. En die bedwelmende woorden of zinnen? Waar halen die dan de kracht om te bedwelmen? Ten andere: de niveaus die ik behandel mogen dan abstract zijn, ik transponeer ze steeds in een zeer concrete situatie. De plaats en de tijd waarin de gebeurtenis gesitueerd wordt zijn van minder belang en worden daarom slechts vaag aangegeven. Het zijn de gebeurtenissen zelf die van primordiaal belang zijn.
 |
Als ober in Slachtvee van Patrick Conrad (1979) |
Vanwaar de voortdurende overgang van het hoofdpersonage uit Eenvoudig als niets van een ik- naar een hij-figuur en omgekeerd?
De verwisseling van ik- en hij-figuur in die roman heb ik toegepast om de vervreemding groter te maken. Voor de lezer zal deze verwisseling niet al te verwarrend werken, want het gaat duidelijk over dezelfde figuur. Deze man weet echter zelf niet meer wie of wat hij eigenlijk is. Hij twijfelt: is hij inderdaad de messias voor wie men hem houdt of berust alles slechts op een misverstand, ontstaan door een toevallige samenloop van omstandigheden? Hij probeert het zich te herinneren, maar hij weet niet meer wie hij voordien was. Hij, de ik-figuur, ziet zichzelf nu als een volkomen vreemde, een hij-figuur.
Wat betekent de titel van het boek?
"Eenvoudig", zegt de titel, en die eenvoud wordt vergeleken met "niets". Is "niets" echter wel eenvoudig ? "Niets" is tevens de naam van de vrouwelijke hoofdfiguur in het boek. Als "niets" niet eenvoudig is, wordt de eenvoud vergeleken met iets dat niet eenvoudig is. Dat is een paradox. Eigenlijk moest er dus staan "Niets is eenvoudig". "Eenvoudig als niets" is eveneens zo’n stelling uit het ongerijmde, een werk- en denkwijze die in het boek meermaals wordt aangewend.
Ergens in Eenvoudig als niets stelt u dat de verbeelding het tegengestelde is van vrijheid. Ik dacht dat fictie precies alle banden doorbrak en dat zij een motor is van de progressie.
Verbeelding is inderdaad een motor van de progressie. Volledig akkoord. Maar met die uitlating bewijst u niet dat verbeelding een voorbeeld van vrijheid is. De zaken kunnen wel eens uit de hand lopen en totaal anders evolueren dan de oorspronkelijke verbeeldingskracht ze had gezien. Ik illustreer dat in het boek met het verhaal van een schrijver die plots merkt dat de personages in zijn boek anders evolueren dan hij zelf had gewild. Hij probeert daar zelfs nog verandering in aan te brengen, maar het is reeds te laat. Het fatum voltrekt reeds zijn onverbiddelijke verloop. Geen kracht kan dat nog stoppen. Met die ervaring in het hoofd verzucht hij: “Verbeelding is helemaal geen vrijheid van geest.” Natuurlijk staat deze passage in Eenvoudig als niets net voor het hoofdstuk waar ook in dat boek het fatum zich voor het eerst manifesteert.
Uw poëzie kenmerkt zich door preciositeit, die nu eens zeer ontroerend en verfrissend werkt zoals in Bergen Kristal, waar de beeldenspeelsheid herinnert aan Bayars woordenfantasie in de Hoeventjes, maar die dan weer zeer gekunsteld aandoet – bijvoorbeeld wanneer u de lezer overstelpt met de namen van edelstenen of planten. Ik had soms de indruk dat u gedichten schrijft met Van Dale binnen handbereik.
Bergen Kristal bevat inderdaad een vrij precieuze poëzie met een eenvoudig taalgebruik. Ik vond dat echter snel te gemakkelijk. Tevens kreeg ik argwaan tegenover de taal als communicatiemiddel. Om bewust aan te tonen dat het woord zijn mededeelzaamheid verliest, stoffeerde ik mijn gedichten met technische termen, vreemde woorden, neologismen en dies meer. Die stijl is kenmerkend voor mijn gedichten uit de vroege jaren zestig. De taal werd tot een laboratorium ingericht waarin druk werd geëxperimenteerd. Het algemene klimaat van onbehagen dat er toen heerste, speelde natuurlijk ook zijn rol. Wie het echter wil onderzoeken zal merken dat ieder woord er staat zowel omwille van zijn betekenis als omwille van de klank en het vervreemdingseffect. Die namen van edelstenen en planten komen uit een latere periode, het einde van de jaren zestig. Ze staan in hun symbolische betekenis. Van Dale heeft daar niets mee te maken. Symboliek is daar trouwens niet in opgenomen. Dat ik voor bepaalde cyclussen op voorhand materiaal heb verzameld is duidelijk. Het is toch normaal dat men zich eerst documenteert wanneer men over een bepaald onderwerp wil schrijven.
Henri-Floris Jespers heeft het hanteren van dit zeer specifieke en moeilijke woordenarsenaal wel op de korrel genomen (2).
Hij heeft inderdaad het gebruik van al die vreemde benamingen aangevallen, maar hij had het wel verkeerd begrepen. Ik heb trouwens op zijn stuk geantwoord in een vorig nummer van Trap (3). In Het dertiende teken behandel ik de twaalf tekens van de dierenriem, aangevuld met het dertiende teken, Ophiuchus, de Slangendrager, dat enkel in de geheime astrologie wordt vermeld. Ik heb stelselmatig in elk gedicht alle oude symbolen, edelstenen, planten, kleuren of elementen, die eigen zijn aan het betreffende sterrenbeeld, gebruikt en verwerkt. Henri-Floris Jespers heeft dit omschreven als het pralen met een vage onbestaande rijkdom, maar de namen staan daar gewoon in hun astrologische betekenis en zijn dus erg functioneel.
Etaleert u zodoende ook niet een beetje uw belezenheid op terreinen die voor velen, ook voor mij, volledig marginaal zijn?
Ik werk steeds aan de poly-interpretabiliteit van het gedicht. In die verzen zitten toch nog een aantal andere zaken die velen wellicht over het hoofd hebben gezien. Ik werk graag met dubbele bodems. In dit spel is de dichter een smokkelaar en de intelligente lezer de douanier die hem kan ontmaskeren. In die cyclus heb ik in elk gedicht éénmaal het woordje ‘woord’ gebruikt, maar telkens wordt het op een andere manier benaderd. Wie dat merkt ziet dat elk gedicht een ander facet van het begrip ‘woord’ belicht. Vanuit dat oogpunt bekeken wordt de cyclus een verborgen ode aan het woord, het woord dat aan de basis ligt van alle denken, communicatie en literatuur.
Vanwaar die zo grote en uitgesproken belangstelling voor magie en alchemie?
Deze geheime of marginale "wetenschappen" bevatten tenslotte een heleboel dingen die tegenwoordig al te gemakkelijk over boord worden geworpen door een meer zuiver wetenschappelijke benadering van bepaalde fenomenen. Iedereen moet natuurlijk voor zichzelf uitmaken in hoeverre hij aan deze dingen belang wil hechten of ervan gebruik wil maken. In de alchemie bijvoorbeeld is de radicaal andere benadering van de stof als zodanig uiterst belangrijk. Daarom verschilt een dichtbundel die gedrukt is met een oude degelpers volledig van een bundel die gedrukt werd op een offsetpers. Aan de benadering van het materiaal wordt vandaag de dag veel te weinig aandacht besteed. Samen met het ambachtelijke verdwijnen bepaalde gezichtspunten, benaderingsmogelijkheden, invalshoeken.
Zich terugtrekken in een wereld van esoteriek is wellicht ook een vlucht uit de werkelijkheid?
Welke werkelijkheid? De uwe? De mijne? Die van de nieuw-realisten? De werkelijkheid is slechts wat je er zelf van maakt. "Ieder zijn werkelijkheid" is mijn leuze. De realiteit van een biljartkoning of een rugby-supporter is helemaal anders dan die van een dichter. Ik heb niets tegen deze mensen, maar ze werken met andere problemen, ze hebben andere belangensferen. De onwerkelijkheid van Maris Bayar is voor mij dus even reëel als voor haar.
Uit heel uw werk spreekt een zeer pessimistische levensvisie. Ik verwijs in dit verband naar het frequente gebruik van woorden als ‘angst’, ‘haat’, ‘ergernis’, ‘slavernij’, ‘droefheid’.
Er is gewoonweg weinig reden tot optimisme. De dichter voelt misschien nog sterker dan de anderen aan hoe de mens gemanipuleerd wordt in zo'n mate dat hij gewoon niet meer uit de dwang los kan. De mens wordt gedetermineerd door allerlei toestanden die niet tot juichen aanzetten. Kijk naar de kudde- mens, naar de vervlakking op alle gebied. Het geloof in de mensheid heb ik sinds lang verloren. En ten slotte is er de dood die elk leven achterhaalt. Dat is een organische wetmatigheid.
Anderzijds spreekt de drang tot zelfbehoud uit bundels als Skunk, Het koudvuur der aarde en Geen greintje groen, waarin toch expliciet voor milieubescherming wordt gepleit.
De drang tot zelfbehoud sluit een pessimistische levensvisie niet uit. In Het koudvuur der aarde ging ik zelfs zo ver om zelf, op mijn eentje, te proberen de schepping nog eens over te doen. Waarschijnlijk wist ik het echter al op voorhand: ze mislukte eveneens. In Geen greintje groen wordt niet expliciet voor milieubescherming gepleit. Er wordt enkel de totale verloedering van een landschap beschreven. Ook hier liet ik geen sprankel hoop. Ik protesteer er zelfs niet tegen omdat ik bij voorbaat weet dat het toch geen resultaat heeft. Geen greintje groen is enkel een registratie die ik heb geschreven in opdracht van Eddy Ausloos, die me vroeg bij een reeds bestaande reeks lino's teksten te schrijven. Aangezien ik die lino's zo knap vond heb ik dit voorstel aanvaard. Hij gaf zijn grafiek de titel Progres, een prachtige paradox dus, terwijl ik in de titel een alliteratie verwerkte.
Persoonlijk vind ik Geen greintje groen uw zwakste bundel. Ik veronderstel dat u zich hebt laten verleiden door de tijdsomstandigheden.
Dat is juist. Hij is te direct, het is bijna een prozaïsche vorm van poëzie. Het is zeer pijnlijk. De ondertitel zegt dat trouwens al: “een pijnlijke pastorale”, en dat is het geworden.
Een zeer belangrijk betekeniselement in uw poëzie is de onmacht.
De onmacht ontstaat uit het besef dat de mens gemanipuleerd wordt. De mens is altijd een verliezer, schrijft Maris Bayar ergens in haar gedichten. De dichter is dat zeker. Uiteindelijk blijft er niets over.
Ook niet van de poëzie? Heeft ze dan geen enkele zin?
Er is geen enkel utiliteitsaspect aan poëzie verbonden. Men kan poëzie gebruiken om het lijden te verzachten, maar daarom is ze nog niet nuttig. Poëzie is een vrijblijvend ornament met een uitsluitend esthetische functie. Schoonheid verzacht de pijn omdat men een tijdje denkt dat men de pijn niet meer voelt. In Het koudvuur der aarde wou ik nog een alternatieve schepping opbouwen, een tegenschepping, maar daar is de mislukking even fataal als bij de eigenlijke schepping. De schepping leidt tot ongenoegen, maar de dichter is niet bij machte ze te veranderen. Probeert hij het toch, dan is hij gedoemd tot falen.
De middeleeuwen fascineren u zeer sterk.
Ze zijn slechts een vergelijkingspunt. Ik transponeer gewoonweg onze tijd naar de middeleeuwen toe. De gelijkenissen zitten in het leiden, het manipuleren van de mens die gedreven wordt door hogere instanties zonder zich te kunnen verzetten.
Uw houding ten opzichte van de middeleeuwen is naar mijn mening wel ambivalent. Veelal overheerst het negatieve aspect, maar anderzijds prijkt u op de kaft van De feodale verzen in een harnas.
De dichter is een soort dolende ridder, maar wat die kaft betreft speelt nog een ander element mee. Ik vond namelijk de combinatie van het gepantserde en het totaal weerloze zeer geslaagd. Dat is opnieuw een paradox. Ik gebruik heel graag paradoxen.
Het is merkwaardig dat het gelaat van de naakte vrouw bedekt is terwijl de geharnaste ridder met volledig open vizier de verte intuurt.
Dat is nog steeds dezelfde paradox, maar dan doorgedreven tot in de details. De man draagt het harnas, de vrouw de helm. Het is gewoon een tegenstelling.
Fungeert het harnas ook niet als een substituut voor de ivoren toren?
Dat zit er ook gedeeltelijk in. Wanneer je komt tot een esthetisch engagement heb je een beschermende laag nodig. Het suggereert eveneens de hulpeloosheid, alhoewel de toeschouwer dat niet zo merkt. Doe echter maar zo eens een harnas aan. Veel bewegingsvrijheid schiet er dan echt niet meer over. De geharnaste is trouwens ongewapend terwijl de naakte vrouw het slagzwaard draagt.
De wreedheid is sterk geprononceerd in uw werk, vooral in de beschrijving van de heksenvervolging in Eenvoudig als niets, maar er zijn nog andere voorbeelden te noemen.
De wreedheid wordt zo sterk benadrukt precies om het tegenovergestelde ervan op te roepen. Ze komt immers altijd van anderen. De hoofdpersonages begaan de wreedheden niet, ze ondergaan ze altijd. “L'enfer, c'est les autres,” schrijft Sartre. De mens is totaal onmachtig ten opzichte van een wrede omgeving, vooral wanneer hij zich ertegen verzet of weigert het spel van de omgeving mee te spelen. Ook de dichter is daar het slachtoffer van, vermits hij totaal onbelangrijk is in deze maatschappij. Zelfs wanneer hij bij de lezers kan rekenen op een zekere aanhang is zijn invloed nog veel geringer dan die van andere mensen op bepaalde terreinen. De dichter kan slechts iets betekenen ten opzichte van zijn mededichters. Dat is wel belangrijk, natuurlijk.
Mag ik uit al het voorgaande niet besluiten dat u een romanticus bent?
Eigenlijk niet, aangezien de romantische dichter een bij uitstek ik-betrokken dichter is, terwijl ik in al de poëzie die ik reeds publiceerde het woord ‘ik’ nog nooit gebruikt heb. Ik probeer telkens mijn ervaringen te transponeren, te vervormen, en dat is veeleer een maniëristische ingesteldheid. De romantiek hecht in de eerste plaats belang aan het uitdrukken van al dan niet edele gevoelens, terwijl in het maniëristische, geconstrueerde werk afstand wordt genomen van de dingen. Ik construeer, ik transponeer. Ik schrijf niets neer in een vlaag van sentimentaliteit of overgevoeligheid.
Uw werk is vaak sterk erotisch getint.
Erotiek kan een middel zijn om tot een vorm van mystiek te komen. De erotiek benadert het best de uittreding van de geest uit het lichaam, daarom hecht ik er wel belang aan.
In Stella Magnola situeert u voor het eerst duidelijk de vrouw en de liefde in een exotisch kader.
Stella Magnola schreef ik in 1962. Ik vervulde toen mijn militaire dienstplicht als soldaat, en was gekazerneerd te Lüdenscheid in Duitsland. De kazerne, een zeer klein godvergeten gat "kwartier Klaser" genaamd, stond op de top van een berg, totaal geïsoleerd. Er waren daar amper een dertig man aanwezig. Ik was dactylo en zat 's avonds meestal heel alleen in de kantoren van de stafcompagnie voor mezelf te werken. Uit verweer tegen de eenzaamheid creëerde ik in mijn tegenwereld een vrouw: Stella Magnola. Deze onbestaande figuur werd zorgvuldig samengesteld naar eigen idealen en smaak en vormde daardoor haast onvermijdelijk een toonbeeld van de onbestaande geliefde. Het erotisch-exotische kader, waarin ik in de geest vergetelheid zocht, vormde het levensnoodzakelijk tegengewicht voor de bekrompen dagelijkse militaire realiteit in de kazerne. Uit daadwerkelijke reactie tegen de omringende werkelijkheid zitten deze gedichten vol vreem- de elementen, erotische termen ontleend aan het Sanskriet, woorden die in een allegorisch verband worden gebruikt, ver doorgedreven vergelijkingen en zo meer. Voor de eerste maal lette ik uiterst zorgvuldig op iedere klank in het gedicht. Stella Magnola is als het ware een symfonie die werd samengesteld uit woorden met "a"-klanken. Het resultaat is een vreemd loflied, waarin de liefde wordt voorgesteld als een middel om aan de realiteit te ontsnappen; een minnezang in een geheimtaal die echter voor iedereen die er de moeite wil voor doen logisch te ontcijferen is.
In De vrouw van waas wordt de vrouw reeds anders benaderd. Ik verwijs naar de titel, naar woorden als ‘oorlog’ en ‘slagveld’, en naar de functie van de herinnering in deze bundel.
In deze bundel wordt een reële vrouw benaderd, dus geen gefingeerde figuur die slechts bestaat in de geest van haar schepper, maar iemand met eigen gevoelens, inzichten en wil. En hoe ontstellend mooi de eenheid van het samenzijn ook is, volkomen volmaaktheid is onbereikbaar: er blijft de eeuwige doem. Wie eens geproefd heeft wordt eraan verslaafd, dat is de vloek in haar organen. De ‘oorlog’ en het ‘slagveld’ zijn hier niet bedoeld als negatieve begrippen, maar zijn slechts vergelijkingen van het daverende geweld van de vlammende liefde. De dichter is echter nooit tevreden en de angst dat groot geluk misschien maar tijdelijk zal zijn, bestendigt reeds de vloek. De angst voor de breuk houdt de breuk reeds in zich en daarna rest er inderdaad slechts waas, een niet-tastbare herinnering, die dan ook uitermate kostbaar is, als netvlies voor de ogen. Het is de herinnering slechts die de geliefde nog kan zien, zoals door het netvlies de ogen het zicht verkrijgen.
‘Het labyrint’, een cyclus uit Dromende doler, rondt wellicht deze evolutie van het thema ‘vrouw’ af. De vrouw is hier totaal onbereikbaar geworden, de man komt in een vleesetende vagina terecht, en zelfs de cyclische structuur van deze cyclus laat geen ruimte voor enige hoop.
Hier vergist u zich. In ‘Het labyrint’ komen helemaal geen vrouwen voor. Om de verveling te breken waagt de man zich in een enorm labyrint, om nadien te ondervinden dat er enkel verveling te vinden is. Het “lokkend giechelen der vrouwen / Klinkt steeds weer achter verdere hagen” is een vaststelling die hij totaal voor zichzelf maakt. Hij vergist zich echter. Meer nog, hij maakt zichzelf iets wijs. Dat giechelen is gewoon een misleiding van zijn eigen brein. Hij is helemaal alleen in het labyrint. Hij ontmoet er zelfs geen insecten, en dat ervaart hij na een tijdje wel. Rest slechts het uitzichtloze zoeken naar de uitgang die hij niet vindt, tot hij aan die kloof komt die ik vergelijk met een enorme vagina. Hier denkt hij dat hij de uitgang, de verlossing, heeft gevonden, maar in plaats van uit het labyrint te geraken komt hij er opnieuw in terecht. De vagina wordt vleesetend omdat hij ze penetreert. Dat heeft niets met een ‘verschrikkelijk’ aspect van de vrouw te maken. De man is totaal ongedeerd. Hij heeft zich enkel vergist en zit nog steeds in hetzelfde labyrint. Het labyrint is een allegorie van het leven. Met die cyclische structuur wil ik aantonen dat er uit het leven geen ontsnapping mogelijk is. Zelfs niet in de dood, want die leidt in de meeste gevallen gewoon tot wedergeboorte.
Naast maniëristische elementen en sporen van decadente morbiditeit treft mij in één van uw laatste cyclussen, ‘Rust zacht’, vooral de stoïcijnse berusting. Gaat Rombouts definitief op rust of gaat hij een andere richting uit?
Hij gaat wel definitiever dan voorheen een reeds lang vermoede richting uit, hij weet ook definitiever dan voorheen waar hij aan toe is – ‘definitief’ vind ik zo'n kordaat woord, daarom gebruik ik liever ‘definitiever’. ‘Rust zacht’ is bovendien het afreageren van een complete verslagenheid na het overlijden van Hughes C. Pernath. Zijn uittocht is in de gedichten verwerkt. “De rode ruikers van de roem” duiden op zijn grafbloemen. Pernaths begrafenis was ontzettend mooi, maar tevens ontzettend droevig. “Die uittocht / Was zijn allerlaatste gedicht”, noem ik het, en besluit: “Zelfs het ondoenbare / Is hier gedaan.” Daarbij heb ik echt niet aan mezelf gedacht. Ik heb nog geen zin om op rust te gaan. Wel is alleszins mijn eerste periode, waarin ik met de taal laboreerde, voorbij. De laatste cyclussen zijn vooral ijl en wereldvreemd, soms afgewisseld met een meer observerende toon om het geheel te nivelleren. Vermoedelijk zal ik nog wel een tijdje verder blijven dromen en dolen. In welke richting? Vraag dat nu aan een doler ! Ik heb het vroeger nog duidelijker geformuleerd:
“vergezeld van een zijden sheherezade
de avond onschuldig onder de arm
ben ik een verdwaalde witte wandelaar”
In Dietsche Warande en Belfort, jrg. 123 (1978) nr. 6, p. 430.
(2) H.-F. Jespers, ‘Poëzie en Co.’ In Nieuw Vlaams Tijdschrift,
jrg. 28 (1975) nr. 6, p. 570-571.
(3) Tony Rombouts, ‘Wie kaatst mag de knal verwachten’.
In Trap, jrg. 2 (1975) nr. 3, p. 18-20.
[Interview ten huize van de dichter geregistreerd op zondag 8 mei 1977 van 10 tot 14 u.]
📢 Waarde lezer, dit interview hield Luc Pay met mij anderhalf jaar geleden. Ik heb daar nog steeds niets aan toe te voegen. Intussen verscheen nog Chambres pour voyageurs, vier gedichten gebouwd op een enorm acrostichon dat als verborgen slotregel dienst moet doen. Deze gedichten werden geschreven bij vier etsen van Willy Vinckens.
T.R.
Luc PAY
📌 In: Trap Editie, jrg. IV nr. 1, oktober 1978, z.p.