Een keurvorst in grisaille
Een keurvorst in grisailleofElementen ener theorie van het onromantisch ramonisme
Fundamenten
Renaat Ramons gedichten zijn het resultaat van een aandachtig toekijken, van een bepaalde wijze van zien zonder meer. Het feit dat hij ook als plastisch kunstenaar succesvol actief is mag in deze context relevant heten. Hij registreert inderdaad visueel en ogenschijnlijk koel de aan de oppervlakte banale maar in de diepte vaak tragische aspecten en gebeurtenissen van zijn Umwelt, die hem bevreemdt, pijn doet, ridicuul overkomt. In een eerste beweging gebeurt dit kijken afstandelijk, zonder directe investering van gevoelens, zonder verstandelijke analyses, zonder intellectuele beschouwingen. Ramons gedichten zijn dan ook vrij „eenvoudig”, ze putten direct uit de ons vertrouwde werkelijkheid en hanteren een overwegend dagelijkse, onopgesmukte stemvoering een parlandisme dat hem overigens dicht in de buurt brengt van het betere werk der nieuw-realisten wier naïef optimisme en al te rechtstreeks (socio-politiek) engagement hij nochtans niet deelt.
Een „,metaphysical poet", zoals Ramon ooit werd genoemd, is hij beslist niet. Waar is dat contrapuntisch uitspelen van spreektaal en prosodie, waar zijn de breedvoerige intellectuele beschouwingen, waar is het extreem zintuiglijke dat in perfect evenwicht is met het extreem spirituele, waar zijn vooral die beroemde „conceits" (lange en vaak ver gezochte vergelijkingen) die bedoeld zijn als definiëring of bewijsvoering? ,,Metaphysical poems" zijn ongetwijfeld „epigrams expanded by conceits", Ramons gedichten daarentegen zijn, bij wijze van spreken, epigrammen zonder meer. Ik zie in hem geen „metaphysical", veeleer een fotograaf. Maar dan wel een fotograaf die op een subtiele wijze vervormende filters op zijn lenzen schuift, zodat het weerspiegelende beeld verrassend gebroken wordt.
Achter Ramons socratische masker van onbewogen toeschouwer gaat immers een lucide en alerte geest schuil aan wie het groteske spel van het socio-politieke systeem niet onopgemerkt voorbij gaat. Niet alleen wantrouwt deze intelligente en sceptische geest de welig tierende pathetische sloganistiek van de buitenwereld en schuwt hij dus bij zichzelf elke emotionele of uitbundige retoriek, de poëzie wordt bij Ramon bepaald een wapen. Eén van zijn aforismen luidt: ,,Een dichter vandaag: als hij niet gevreesd is, is hij niets”. Ramon maakt van zijn gedicht een subtiele negatie of litotes door een economisch – dus doeltreffend – ingebouwde ironie waarvan enkel het aandachtig mutisme en de emotionele ascese de voedingsbodem kunnen zijn.
Ironie, zegt Jankélévitch (1), is bewustwording, kennis, doorzicht. Elk waar bewustzijn is ipso facto ironisch, want het is het besef van de tegenstrijdigheden en de relativiteit der dingen. Ironie is het badinerend uitspelen van extremen, een listige ondermijning van de geïnstitutionaliseerde Ernst door een bewustzijn dat zich fundamenteel wantrouwig opstelt tegenover de repressieve en onontwarbare geslotenheid en éénduidigheid van Woord en Werkelijkheid. De ironicus is ,,l'homme détaché", de lucide afstandelijke die zich niet langer appelen (van welk merk ook: politiek, sociaal, metafysisch ...) voor citroenen laat verkopen, en die van de lezer dezelfde luciditeit eist bij het ontdekken van de ironische toespeling, dubbelzinnigheid of negatie. De ironicus richt zich dan ook in de eerste plaats tot het intellect: hij wantrouwt, zoals Ramon, emoties en instincten. Hij hanteert de ellips van de allusio – in die zin is hij een schuinsmarcheerder – omdat zijn scepticisme hem elke directe, éénduidige zegging verhindert. Tegenover de pompeuze woordenkramerij der machtigen, tegenover het leed van zo vele weerlozen en tegenover zijn eigen machteloosheid zet de stille ironicus de haast epigrammatische zegging, de laconieke repliek (die, zoals bij Ramon, uiteindelijk moet uitmonden in de vorm van het aforisme). Dit alles vormt wellicht het enige verweermiddel van diegenen die
“te lankmoedig zijn
en lichtjes paranoïsch ook.”
Ansichten & Flandria Fabulata
Het spel met dubbelzinnigheden of allusies begint al bij een titel als Ansichten zelf, zoals Jan van der Hoeven in zijn inleiding vaststelde (2): het woord verwijst naar „,zichtkaarten" én „meningen, opvattingen", die onderhuids, elliptisch uit deze bundel spreken. Het motto van Poe vernoemt expliciet de ironie als literaire kwaliteit en dat van Bertrand – wiens lyrisch proza als voorbeeld beschouwd wordt van Baudelaires Petits poèmes en prose – stelt dat de bloemen van de poëzie welriekend zijn, maar dat haar vruchten bitter smaken.
Ramon gaf aan deze bundel de ondertitel “dialektische gedichten” mee, wat eveneens opnieuw refereert aan dubbelzinnigheid, nl. ‘redetwisten, twistredenaar, naar twee kanten praten, discussie door vraag en antwoord etc.’ Elders heeft Ramon het over de slogans (in de DDR) die “twist zaaien” in zijn zinnen en over de “Widerspruch” tussen deze slogans en de werkelijkheid. Kortom, op het vlak van het grondgevoel waaruit het procedeert, vertoont Ramons werk wel degelijk raakpunten met dat van bv. Elsschot, Burssens, Minne, Gils, Spillemaeckers of Weemoedt.
Opvallend in deze gedichten, die gecentreerd zijn rond een stad of (land) streek, wat hen het karakter geeft van ansichtkaarten, is vooreerst de veelal grijze, mistige, onbestemde atmosfeer die hangt over plaatsen of steden, en die uitgewasemd wordt door de doffe verveling, de banaliteit, de grauwe uitzichtloosheid van de wereld van Amsterdam tot Leningrad. Zo vernauwt de ruimte zich tot een “bewasemde stolp", heeft enkel een regenboog nog wat kleur, zijn de kleurlingen grauw en gesloten, is er in Torhout niets dan mist en lopen de mensen onder een aanhoudende regen. In Leningrad ziet Ramon “fade façades” en “nevelen over de neva”, en ook het woord der tolken klinkt er “troebel”; op de achtergrond rinkelen de roebels. Deze atmosferische gesteldheid weerspiegelt uiteraard ook de opgedrongen uniformiteit van de Waarheid, de opaciteit van de werkelijkheid waartegen de ironie en de dialectiek moeten rebelleren: “L'ironie, c'est la gaieté un peu mélancolique que nous inspire la découverte d'une pluralité." (3)
Personen of instellingen die deze meerdimensionaliteit doelbewust uitschakelen of inkrimpen worden het mikpunt van de ironische spot. Zo de k/Kerk, bv. als gebouw: “waarin / het verleden leeft” en waarin zich mensen bevinden ”op hun bidvlak, wellicht / denkend aan het viernamaals – / in wie de toekomst sterft”; of als instelling: „zij die wijwater en / bloed deden vloeien zegenen / zegenen". De woordspeling (bidvlak-zitvlak) als ironisch procédé komt bij Ramon vaak voor, naast de ironische herhaling (zegenen-zegenen), bv. waar de dichter de tegenstelling tussen gehandicapte toeristen en hun begeleiders cynisch omschrijft („levende raccourcis / in rolstoelen ... en de begeleiders / de begeleiders lachen, /lachen") of waar hij het gedwongen immobilisme van de mens in het Oostblok aan de kaak stelt (“wachten zij? / zij wachten"), zie ook de herhaling van de vragen en de opsomming van de antwoorden der boekhandelaars in Praag.
Tweede grote mikpunt, en wellicht het belangrijkste in het hele werk van Ramon, vormen de totalitaire, fascistische regimes, in welk kleurtje zij zich voor de gelegenheid ook gestoken hebben. Zo ziet Ramon in Vichy (de „Etat français" van Pétain) de “ouderlingen / krap bij krachten, / doch financieel / kennelijk nog kras / kurend” dromen “ja – van welk régime?” In Praag voelt hij zeer scherp de tweespalt aan tussen hoop op bevrijding en vrees voor de tanks, en voelt hij zich “als een winterkoning / in grisaille”, een epitheton dat verwijst naar Frederik V, keurvorst van Bohemen, wiens luister vervaald is tot een mistige grijsheid. In Leningrad, waar nu de “bojaren dansen in Astoria”, wordt hij getroffen door de schijnheiligheid van het sovjetregime.
Het fascisme als zodanig wordt echter het felst geïroniseerd. Het aangrijpende gedicht ‘Breendonk’ is in dit opzicht exemplarisch. Niet alleen schokken in dit kamp de schijnheiligheid en de lafheid van hen die Toen niets deden en Nu redevoeringen houden, maar hier voelt de dichter het sterkst zijn eigen onmacht én verantwoordelijkheid aan: “er is veel ijdelheid nodig / om, dit ziende, toch nog / woorden in 't gelid te zetten", vermits het bloed “hoewel gestold, / nog tegen ons getuigt”. Zelfs het huidige Duitsland moet eraan geloven. Wanneer de dichter in de Kölner Zoo de (in het kader van de Wiedergutmachung!) vretende dames op de terrasjes aanschouwt, vraagt hij zich af: “zullen zij stijgen / of / zullen zij zijgen / of / zullen zij gewoon / tot de hoofdmaaltijd overgaan". Terzijde: dat deze dames Rombouts-koffie slurpen is in een bundel vol klemmetjes niet toevallig: het is een weggemoffeld eresaluutje aan de (eerste) uitgever. Verder leven deze dames van hun “lijkrente” (lijk/lijf) in het “rijk van Délial” (of is het Bélial?) waar de resten van het Reich “gebruind” worden. In Baden-Baden is de wereld nog volledig “nach ihrem Wille und ihrer Vorstellung” (sommigen worden geplaagd door een vreemdsoortig heimwee...) – wat meteen een knipoogje naar Schopenhauer bevat – in hetzelfde gedicht zijn de “Monumentalmänner” “bruin geërgerd”, er is sprake van een bruin orkest en men ziet er slepende benen.
De gedichten ‘Republiken I, II en III’ ironiseren alweer Duitsland, maar dan wel de rechterhelft die, zoals wij weten, eigenlijk de linkervleugel zou moeten vormen; maar de verandering van regime heeft weinig aarde aan de dijk gebracht: er heerst lethargie, alles is hier nog steeds ”Macht und Hegel”, de rook heeft er nog de kleur van as, en de slogans zijn er zoals altijd en overal met de werkelijkheid in „volkommenem, ja lächerlichem Widerspruch". Onder de Romeinse zon is eveneens weinig nieuws te bespeuren: wie op het Foro Italico de naam Mussolini durft uit te spreken, krijgt erg vreemde echo's te horen.
Ook sociale wantoestanden worden aan de orde gesteld, zij het minder frequent. In Sainte-Marie-aux-Mines treft ons de onverschilligheid van de gids die tijdens een rondleiding gruwelijkheden opdist over de vijftiende-eeuwse slavenarbeid in de zilvermijnen, maar de wandeling laconiek-cynisch besluit met: ”n'oubliez pas le guide, merci”, terwijl dan weer in de buurt van Amsterdam op een paaszondag druk auto's worden gewassen; gewoon “Putz und Einfühlung”, besluit de dichter, hiermee verwijzend naar Worringers boek Abstraktion und Einfühlung.
Rest natuurlijk Vlaanderen nog – dat zich nota het bene uitstrekt van de Moeren tot Zeeland –, het vertrekpunt voor en de aankomst of thuishaven na al deze uitstappen, reizen en impressies. In Vlaanderen heerst echter een grenzeloze apathie. In Torhout valt er de hele week niks te beleven, behalve dan de markt. Over zijn geboortegrond zegt Ramon: “hier word ik geacht thuis te zijn”, wat al voldoende aanduidt dat hij het daar wel wat moeilijk mee heeft. Hij rekent dan ook duchtig af met de valse romantiek van deze “wakke vlakten”, met de huiselijkheid, de gezellige deftigheid, de bekrompenheid, de druk van het katholicisme. In Vlaanderen, stelt Ramon, leiden “late jonkers / hun illegale levens van legaten” en zullen tot in lengte van dagen blijven rondzwerven “de grijze gezellen van den swighenden eede / die op prebenden teren" en de “nazaten van zwarte zoeaven", zingend en bier zuipend. Brugge zelf, waar Ramon het levenslicht zag, wordt ervaren als een dode stad waar nooit “het levenslicht" te zien is. Aan de linkerzijde van de geboortestad liggen de Moeren waar de mensen op zombies lijken – opvallend is in het mooie gedicht ‘Les Moëres’ een directer uitgesproken emotionele betrokkenheid: “ik wraak" en “heel nabij is mij de verschijning van deze verte” – ter rechterzijde op de kaart ligt Zeeland, waar de norse puriteinen enkel wat vreugde vinden in de “ouwe klare / en het jagen van het jonge licht / over het afgelegen laagland / en over hun ziedende, zieke zee" – versregels waarin de tegenstelling tussen ouwe klare en het jonge licht, en de verwijzing naar Jacques Perk opvallen.
Met Sophocles in Firenze (2016) <www.renaatramon.be>
Wolfstijd
Deze cyclus omvat vijf gedichten met ditmaal een strikt persoonlijke thematiek; ze ‘beschrijven’ de laatste ontmoeting met de stervende vader en het definitieve afscheid net vóór hij “een prooi / voor jonge anatomen” wordt of “gefundenes Fressen / voor de wormen”. Deze verzen treffen door hun erg afstandelijk perspectief (”binnenkomend zie ik"), en de minimale, gedepouilleerde registratie van het overlijden en de begrafenis. Hoe directer en persoonlijker Ramon bij een bepaalde thematiek betrokken is, hoe meer hij zich lijkt te verschuilen achter een bijna té kil aandoende maar precies daardoor ontroerende nuchterheid, die slechts via een enkele ironische zoniet cynische uitlating de ware draagwijdte van de emoties doet vermoeden (zie bv. een titel als ‘wolfstijd’).
Deze dodencyclus kan je moeilijk een monument van verzen noemen; hij vormt slechts een schamel en hoogstnoodzakelijk teken – “een schaduwloze naam op een graf” – in een “veld van graniet” waar verder, ironisch genoeg, “geen sterveling” te bekennen valt.
Bij het scheiden van de nacht
Deze afdeling bericht ons over 's dichters mentale ervaringen op de grenslijn tussen nacht en dageraad, tussen droom en waken. Ook hier vinden we haast geen bedekte toespelingen, ironische woordspelingen of klankwisselingen meer, tenzij dan in de titels en de slotstrofen; de verwoording benadert heel erg dicht de gewone spreektaal.
Op een epische, koeldiscursieve manier worden de nachtelijke hallucinaties (alweer een strikt persoonlijk-innerlijke thematiek) voorgesteld. De dromen van goddelijke almacht, walg voor de dood, angst voor foltering, het hellevisioen of dat van het nakende einde van de wereld worden steeds onmiddellijk contrapuntisch gerelativeerd en teniet gedaan in de komische pointes van titels en/of slotstrofen. Onirisch is tenslotte een anagram van ironisch. Deze gedichten reveleren een sterke anti-romantische tendens doordat Ramon de fascinatie van de gedroomde schijnwereld resoluut verwerpt ten voordele van het realiteitsprincipe.
In tegenstelling met het schrikwekkend toekomstbeeld van bv. Huxleys Brave New World droomt demiurg Ramon zich zijn wereldschepping als een brittle new world, een broze constructie logisch-mathematisch opgebouwd uit kubussen van plexiglas. Hier komt de geometrisch-abstracte beeldhouwer, de ontwerper die streeft naar de metafysische zuiverheid van de uitgepuurde meetkundige vormen, om het hoekje kijken. Maar Ramons goddelijke pretenties worden al vlug gecorrigeerd door de intieme dagelijksheid: na de schepping zal de dichter kalm „koffie drinken, / in Antwerpen, / met jou". Een gedroomde en afschuwelijke rigor mortis blijkt achteraf slechts partieel te zijn geweest, en al bij al niet helemaal onplezierig. De titel ‘rechtvaardige rechter’ verwijst naar Gerard Davids schilderij De legende van Sisamnes (Brugge, Groeninghe museum) waarop onder meer de villing van een corrupte rechter gepenseeld is. Ramons begrijpelijke angst voor het koele realisme van dit tafereel, en vooral voor de volslagen onbewogenheid van de beulen, wordt geneutraliseerd door de rationele overweging dat de angst een “slechte leermeester” is. In het gedicht ‘Allium’ (wat knoflook betekent), wordt een Jeroen-Bosch-achtig hellevisioen, compleet met afschrikwekkende fabeldieren, opgelost door... de “gore geur van look” (waarvan ik vermoed dat die in dit geval verspreid wordt door de bedgenote) zodat de “merrie” uiteindelijk “weggaloppeert” in de nacht. ‘Doxa’ ten slotte – deze titel betekent zowel ‘waanvoorstelling’ als ‘mening’, brengt een apocalyptisch visioen ten tonele dat echter afbreekt nét voor de Godsstaat, “het eindeloze rijk der heerlijkheid”, definitief geïnstitueerd wordt. Ramon kan zich opgelucht opnieuw in de realiteit en naar zijn dagelijkse voedsel begeven, dat hij duidelijk blijkt te verkiezen boven de hemelse rijstpap. Dit voedsel bestaat wél, met een duidelijke knipoog naar de katholieke liturgie, uit “brood en wijn”; de “heerlijkheid Gods” betekent voor Ramon uiteindelijk niets anders dan de “mens zelf”. Hieruit moge duidelijk zijn humanistische opstelling blijken.
Curriculum vitae
verwoordt op nuchtere en onthechte wijze de balans die de dichter van zijn / hét leven opmaakt. Uit het gedicht ‘priemgetal’ blijkt dat het leven zelfs na een logisch-mathematische operatie steeds als een absurditeit te voorschijn treedt: “de negenproef op het leven” en “de egelstelling van de dood” zijn volledig congruent.
Uit een aantal gedichten van deze autobiografische cyclus kan ook Ramons paradoxale poëtica gedistilleerd worden: wie zwijgt spreekt, wie spreekt verraadt. Of de stilte is, ten gevolge van de huidige taalontwaarding, veelzeggender dan het woord. Dat lees je onder andere in ‘(In)druk’: wat ik wil zeggen is niet in woorden te vatten en daardoor is deze tekst een gedicht (poëzie als vertolking van het onzegbare), maar tegelijk is hij ook géén gedicht (want ik kan nu eenmaal niet verwoorden wat ik wil zeggen). Het wordt alles bondig en speels geformuleerd, maar meteen is hier één van de kernproblemen van de moderne westerse poëtica's aan de orde gesteld.
Het besef van de onafwendbare ouderdom noopt de dichter tot een zelfportret als ‘éminence grise’ wiens haren één voor één uitvallen, maar die er vooral steeds minder toe komt woorden aan het papier toe te vertrouwen. Poëzie maken betekent voorts een worsteling met de taal (“kwaadschiks / voegen zich de woorden”) die littekens achterlaat (“tekens in het vlees”). De dichter omschrijft zichzelf ook nog als een “viervorst” (de bijbelse tetrarch die slechts heerste over een beperkt gebied en aan een hoger gezag onderworpen was) die “lippen en rasures leest”: als een blinde kan hij de wereld enkel nog liplezen, en de poëzie betekent in deze context niets meer dan een “rasure”, een onleesbare vlek in het tekstboek van de werkelijkheid. Wanneer wij bedenken dat ‘Curriculum vitae’ behoort tot de recentste produktie van Ramon, dan valt wel op dat hij binnen een spanne van een tiental jaren een poëticale zwenking heeft gemaakt: van de dichter die zich door de zweepslagen van zijn ironie gevreesd wil zien tot de gekortwiekte viervorst die van “pulp” en “broodletters” moet leven.
Gezellig in Brugge (2018) <www.renaatramon.be>
Concrete en visuele poezie
We stipten reeds aan dat één van de wezenstrekken van Ramons poëzie de stilistische directheid en soberheid is, de afkeer ook voor de al te lyrisch-pathetische ontboezemingen en verfraaiingen. De a-subjectieve, ont-individualiseerde schriftuur bereikt haar hoogtepunt in de als volstrekt objectief aangevoelde concrete “object-poëzie”. Het woord, dat radicaal nog slechts naar zijn eigen formele eigenschappen en fysieke vormen verwijst, bereikt in dit type van poëzie een haast volstrekte autonomie. Letters, klanken, woordbeelden of
-figuraties zijn louter objecten, concreet zichtbare of hoorbare “dingmatigheden” geworden zonder referenties naar een buitentekstuele realiteit. Al bij al is het niet verwonderlijk dat ook Ramon zich aan de concrete poëzie zou wagen. Hij neigt ор dit vlak veeleer naar het visueel-picturale – alweer dat visuele – gedicht dan bv. naar de akoestische, auditieve of typogrammatische schriftuur; letters of woorden roepen een beeld, een object op of worden in conjunctie met een object gevisualiseerd.
Zo vormen de druppels van een kraan het puntje van de ‘i’ (niet toevallig van het woord ‘gedicht’) of wordt de Umlaut van Duitse woorden gevormd door sneeuwvlokjes, bloeddruppels of kogels. Het beeldgedicht ‘Opus perpetuum’ kan verwijzen naar een steeds omkeerbare zandloper, het perpetuum mobile van de diabolo of de magische abracadabra-driehoek en zijn spiegelbeeld. Sommige van deze poëtische objecten zijn zelfs volstrekt a-linguïstisch, volledig beeld, geworden, zo ‘Opus incertum’, ‘Viva la muerte’, waarin de doodshoofdjes lettergrepen en de spaties woordgrenzen ver-beelden (terwijl het geheel de structuur heeft van een gedicht) en ‘Last tango’, een grafisch voorgestelde dodendans waarbij de voeten / doodshoofdjes het exacte schema van de tango volgen. Merkwaardig genoeg zijn in deze sterk geobjectiveerde tekstfiguraties de subjectieve ingreep van de dichter, zijn individuele aanwezigheid en engagement toch zichtbaar wanneer men de picturale oppervlaktestructuur relateert aan de diepere beeld- en woordinhoud (een opnieuw verder dan het materiële taalobject reikende betekenis die in de concrete poëzie stricto sensu onbestaande is). Ik doel in dit verband vooral op die teksten welke het fascisme aanvallen (‘de nacht der lange messen’, ‘of der rokende pistolen’, ‘fossiel?’ en ‘viva la muerte!’).
Akritische reizen
Tot slot nog een enkel woord over de kleine suite ‘Akritische reizen’, de allereerste cyclus van de allereerste bundel die Ramon publiceerde. Het feit dat deze triptiek ook in dit verzamelwerk vooraan staat terwijl bepaalde gedichten van latere bundels wél enigszins werden herschikt, kan een mogelijke aanduiding vormen van zijn programmatische karakter. Enkel in dit drieluik – waarvan alleen al de titel bij een doorgaans kritisch registrerend auteur betekenisvol moet zijn –geeft de dichter zich werkelijk bloot, spreekt hij over zijn meest intieme verlangen, geeft hij vrij direct zijn persoonlijke streven en hoop weer.
De gedichten vallen op door hun kosmisch-vitaal, zelfs utopisch karakter, in die zin dat Ramon hier de wensdroom uitspreekt van een haast metafysische, soms marsmaniaans aandoende zuiverheid, los van de werkelijkheid, de wereld, de fysieke beperkingen. Voorbij alle mogelijke grenzen, voorbij de zon slechts kan de dichter een imaginaire, theoretische ruimte vermoeden die hij omschrijft als “paars vuur” of “de ruimte van Riemann” en waar alle tegendelen samenvallen, contradicties worden opgelost, de accidenten van de werkelijkheid overbodig zijn en een paradijselijk, essentieel schouwen mogelijk is. Daar pas voelt de dichter zich “windstil en schaduwloos”. Het lijkt me duidelijk dat een verbinding – if any – met het heldere en strenge contemplatieve plastisch werk van Ramon enkel gelegd kan worden vanuit deze ‘Akritische reizen’, die een totaal andere tonaliteit hebben dan de rest van het literaire werk (4).
Synthese
Naast deze gedichten die hun slagkracht in eerste instantie putten uit hun bondigheid wordt een lange discursus als deze haast obsceen. Een poging tot afronding dan.
Ontvonkend aan en gevoed door het conflict tussen een als harmonisch gedroomde werkelijkheid en de objectief geregistreerde realiteit speelt Ramons poëzie met en rond paradoxen en dubbelzinnigheden. Er is vooreerst de tegenstelling tussen spreken en zwijgen, meedelen en verhullen, macht en onmacht van de taal. Daarnaast blijkt een strikt volgehouden taaleconomie en -reductie in dit hele werk een bewuste strategie tegen de als inflatoir en indecent aangevoelde grote emoties, strategie die haar extreme realisering vindt in de concreet-visuele gedichten.
Bij Ramon als nuchtere en zakelijke realist, zelfs als objectgerichte dichter, komt het emotioneel-lyrisch moment echter steeds onweerstaanbaar aan de oppervlakte door een vaak grimmig-ironische speelsheid. Paradoxaal genoeg wordt Ramons psychische attitude goed zichtbaar wanneer hij de zotskap als een masker over zijn en onze oren trekt.
Renaat Ramons poëtica ten slotte, die steeds gebaseerd is geweest op de registratie van een verbrokkelde werkelijkheid maar die evolueerde van een geïntendeerde maatschappelijke functionaliteit tot het berustend aanvaarden van de poëtische onmacht, contrasteert scherp met de openingscyclus van dit verzamelwerk, maar vooral met zijn zwijgzaam-imposant plastische universum, vooralsnog hét domein waarin hij zijn grote droom van het pure licht, de zuivere lijn en de essentiële verhoudingen de tastbare vorm van het ondeelbare Zijn wist te geven.
Epiloog
Ramonards van te lande, leest en verenigt u en grijpt uwen marot, want temidden deze al te wakke vlakten en al te wiegende zeeën zijn narrenschepen als dit – ik wens het alle wind in bolle zeilen toe – zeldzaam, zeldzaam. Al te zeldzaam.
Luc PAY
📢
(1) Vladimir Jankélévitch, L'ironie. (Paris), Flammarion, (1964).
(2) In: Nieuw Vlaams Tijdschrift, jrg. 33 nr. 4, juli/aug. 1980, blz. 636-638.
(3) Jankélévitch, o.c., blz. 37.
(4) Ramon zomer 1985. Monografie aangeboden door Imewo en Kunst ter gelegenheid van de tentoonstelling in de Ebes-galerij, KnokkeHeist (diverse bijdragen en afbeeldingen).
Jaak Fontein, Ramon, Brussel, Le Décagone, 1983.
📌 In: Emiel Willekens, Hendrik Carette, Luc Pay, Weerwoord. Over Renaat
Ramon. Gent, Poëziecentrum, 1987.
