De agorafobie van het verlangen
Leonard Nolens en zijn Vertigo
 |
| Naar aanleiding van het eredoctoraat aan de UGent (2018) <kantl.be> |
Romantiek
Iemand zei me ooit dat een literair werk pas geslaagd of belangrijk is wanneer je kan voelen dat het geschreven is met het bloed en de tranen, desnoods met het sperma en de drek van de auteur. Mijn gesprekspartner bedoelde een gepassioneerde, bezielde soort literatuur die geen blad voor de mond neemt en de lezer flink door elkaar schudt; een poëzie bijvoorbeeld die in eerste instantie je spontane emotionaliteit, je hart (en eventueel nog andere organen) beetpakt, en pas daarna het intellect. Ik vermoed zo dat de man in kwestie wel zou vallen op de poëzie van Leonard Nolens (1947), die in de beginverzen van zijn bundel Incantatie (1977, blz. 7) erg duidelijk stelt : “Ik geloof in het boek dat slaags raakt met zijn lezer, dat ons blad na blad ontbladert en dat in ons niets anders achterlaat dan groeibeginsels. Ik geloof in het boek dat ons mager maakt van pijn, / Ik geloof in het boek dat ons dik maakt van de honger.” Nog afgezien van een aantal concetti in deze verzen die erg kenmerkend zijn voor Nolens (de retorische herhaling, de variatie, het contrast) kan men diezelfde woorden haast programmatisch noemen.
De voedingsbron van Nolens' dichterschap lijkt me de verzameling verwante basissymptomen die, naast andere, de authentieke romantische ingesteldheid uitmaken: de verabsolutering en vergoddelijking van het ik als enig denkbare bron van schepping; de romantisering van natuur en wereld als geconstrueerde projectie van het ik; de onvermijdelijke desintegratie van de eigen identiteit door dit streven naar mythische dimensies; een titanisch en proteīsch triomfalisme dat echter vaak gekoppeld wordt aan of omslaat in het tragische bewustzijn van de kunstenaar als marginaal, als verworpene; en ten slotte de haat-liefde verhouding van de kunstenaar tot het kunstwerk zelf, dat enerzijds veruitwendiging is van zijn absolute almacht maar dat hem anderzijds steeds moet ontgoochelen, bijvoorbeeld door zijn onvolmaaktheid.
Ik ga hier geen synthese maken van de literatuur over de romantiek, maar vernoem deze fundamentele kenmerken slechts omdat zij mij zo belangrijk lijken voor het hele werk van Nolens: een man die in gezelschap meestal veel langer zwijgt dan praat (en als hij spreekt is dat meestal op bijna-fluistertoon), maar die in zijn lyrisch werk op meeslepende, onmeedogende en bezwerende wijze zijn adem de vrije teugel laat; een man die ertoe geheiligd en veroordeeld is met zijn schepping samen te vallen, om enkel binnen en door de poëzie echt te kunnen bestaan. Een andere grote nomade, Slauerhoff, schreef in dezelfde zin over zijn gedichten: “nooit vond ik ergens anders onderdak”; en ook hij werd, zoals Nolens, gedreven door “de waan van ruim”, “de waan dat de aarde niet rond is”.
Enkele voorbeelden uit Nolens' werk.
◇ Rond het samenvallen van poëzie en leven: “Ik schrijf en verwar elke zin met de zin van het leven” (Hommage, 1981, blz. 28) of: “Gesang ist Dasein. Dasein ist Gesang. Duurzaamheid verlenen. Uitkristallizeren. Dat is mijn beperktheid. Mijn oneindigheid.” (Twee vormen van zwijgen, 1975, blz. 50) of: poëzie is “een wijze ... van denken en van leven, een manier van sterven” (Alle tijd van de wereld, 1979, blz. 12).
◇ Houding tegenover de mens: in Twee vormen van zwijgen spreekt Nolens over “de medemens, de mademens” (blz. 15), een vers dat later opnieuw opduikt als titel van een gedicht in de bundel Vertigo (1983, blz. 30). Ontelbaar zijn in dit oeuvre de plaatsen waar haat en distantiëring worden uitgespuwd ten overstaan van de mens met zijn banale, clichématige alledaagsheid. Maar diezelfde medemens is toch weer een noodzakelijk en constitutief moment voor het gedicht: “het woord dat jou, lezer, denkbeeldige bruid, / ten huwelijk vraagt” (Twee vormen van zwijgen, blz. 19), en in dezelfde bundel: “dat jij, lezer, de enige bent naar wie mijn werkeloze hand, dit idiote idioom zich rekt om ooit een onvervoegbaar wij het laatste woord te geven” (blz. 13).
◇ De romanticus leeft van extremen en paradoxen. Hij verkettert en wantrouwt de medemens, de vriend, de geliefde, de collega-dichter, maar bevestigt: “Ik wil alleen maar schrijven om mezelf te horen leven voor een ander” (Alle tijd van de wereld, blz. 10) of: “De frivoliteit van het schrijven is niets anders dan de monoloog die zich een taal voor velen wil: de meest pedante keuze die een mens kan maken en de laatste” (ibidem, blz. 13) – zulke regels klinken er alleszins naar dat ze geschiedenis zullen maken. Binnen de poëzie, en enkel daar, kan de dichter de mens ontmoeten, en uiteindelijk ook zichzelf: “Want taal is jij en is religie” (ibidem, blz. 15), waarbij het romantisch absolutisme hem zelfs in staat stelt fysische of biologische wetmatigheden te negeren: “Niet uit een man, niet uit een vrouw geboren, niet geboren / Maar geschapen, uit mijn werk moet ik voortaan ter wereld komen” (Hommage, blz. 20). De demiurg is hier meteen zijn eigen oorzaak geworden.
◇ Extremen hebben echter de neiging om in het tegengestelde om te kantelen, zoals ook hier: “Woord, ik hou van je, ik hou van je, teveel, en haat mezelf daarom” (ibidem, blz. 27), of: “Hij zit al jaren met zijn neus op het gedicht en staart zich blind daarop” (Alle tijd van de wereld, blz. 12).
Eén van de gevaren die zo’n poëtica als die van Nolens met zich brengt, is het soms als pijnlijk ervaren verlies van de identiteit. In Twee vormen van zwijgen wordt de “schrijvende hand gezien als oorzaak van “de zelfverbranding” (blz. 27); in Hommage stelt Nolens: “Zonder naam: ik blijf en ik regeer door mijn afwezigheid” (blz. 52) en deze afwezigheid keert als motief erg expliciet terug in Vertigo.
◇ In verband met dit identiteitsverlies zijn ook de veelvuldige sporen van seksuele ambiguiteit relevant. Op verscheidene plaatsen in de bundels ziet de dichter zichzelf als “mannelijk”, op andere dan weer als een vrouwelijk vruchtbaarheidsbeginsel : “Ik ben een moederlijke onderstroom en maak van alles wereld” (Alle tijd van de wereld, blz. 60); ook dit laatste motief keert haast letterlijk terug in Vertigo (blz. 88). In verband met de erotische dubbelzinnigheid verwijs ik nog naar de uitgesproken homo-erotische cyclus gedichten (uit Alle tijd van de wereld blz. 11 e.v.) waarin de dichter zich met vrouwelijke overgave onderwerpt aan het geweld van de minnaar, dezelfde persoon overigens aan wie de cyclus 'Exit' uit Vertigo is gewijd.
Er is verder nog de cyclus gedichten opgedragen aan Marcel van Maele (‘Hommage’, blz. 39 e.v.), waarin ook duidelijk seksueel geconnoteerde beelden gestalte geven aan een allesverterende, passionele liefde die vriendschap heet”. De naam 'Van Maele' duikt in Nolens' oeuvre niet toevallig op; Van Maele is immers één van die zeldzame dichters die uiterst consequent, met een onwrikbare logica hun eigen lot voltrekken zowel op niveau van het leven als op dat van de poëzie; die zijn echter beide, ook bij Van Maele, volledig congruent.
Vertigo
In de jongste dichtbundel Vertigo “beschrijft de dichter ... de duizelingwekkende weg van een individu dat zijn ballingschap tracht te doorbreken om via het gesprek met een dode het contact met leven te herstellen”. Tot daar de persmededeling. Die “duizelingwekkende weg” refereert uiteraard aan de titel 'vertigo', hoewel dit woord ook de naam blijkt te zijn van de stamkroeg waar de dichter en zijn overleden vriend elkaar ontmoetten (blz. 49, v. 4). De drie cycli waaruit de bundel bestaat vormen een samenhangend, gesloten geheel. In 'Exil, zevenentwintig personages’ 'beschrijft' Nolens zijn geestelijke ballingschap temidden de mensen, de maatschappij (panoramisch perspectief). 'Exit, brief aan een dode, een verhaal in verzen’ is de dialoog met de gestorven vriend (intiem perspectief, waarbij ook ruimtelijk een inzoomende beweging wordt gemaakt van het café – 'middag’ – via de eigen kamer – 'nacht' – terug naar de buitenwereld – 'ochtend'). En na dit ontwaken, dat hier vooral figuurlijk dient begrepen, lijkt de dichter in de derde cyclus 'Exodus, persoonsbeschrijving van de utopie’ de wereld hoopvoller, meer aanvaardend tegemoet te treden (opnieuw een panoramisch perspectief). Vertigo kan dus gelezen worden als een louterende afdaling in de onderwereld (met als kerncyclus niet toevallig 'nacht') die eigenlijk niets anders is dan een reis naar en doorheen de eigen innerlijkheid.
Exil
In 'Exil’ trekt Nolens de typisch romantische registers open om zijn haat-liefde verhouding tot de wereld te verklanken. Deze eerste cyclus herinnert het duidelijkst aan het vroegere werk, hoewel ik de indruk heb dat de nogal zelfverzekerde invectieven en anathema's aan het adres van de maatschappij nu plaats hebben gemaakt voor een omzichtiger, minder onstuimige omschrijving van de eigen identiteit en functie als dichter. Die omschrijving of definiëring is geenszins een antwoord, maar een voortdurend herhaalde vraag ('wie ben ik en wat doe ik hier?'). Nolens beantwoordt ze via '27 personages', 27 gedichten waarin hij zichzelf objectiveert en haast analyseert als 'dagdromer', 'narcissus’, ‘gevangene’, 'moralist', 'straatslijper', 'naamloze’ etcetera – meestal in de ik-vorm, maar soms distantieert de auteur zich van zijn dichter-persona met een jij of hij-vorm. De basistoon is, zoals vroeger, een radicale en tragische ernst. Geen ironie zoals bijvoorbeeld ten overvloede bij een Weemoedt, waar die ironie uiteindelijk fungeert als wapen om de superioriteit van de dichter veilig stellen. Nolens behoort (behoorde?) nu eenmaal tot de groep tragische zelfvernietigers of autofagen die zichzelf voor en door hun poézie dienen te consumeren : 'Ja, het is moeilijk, maar moeilijk / En mooi om jezelf aan te raken... je terug te vinden morgen / In de dingen die je maakt. Daar heeft men wel een dood voor over soms” (blz. 17). Zo er in 'Exil' sprake kan zijn van ironie, dan enkel in bepaalde titels van gedichten. Wie of wat is nu die dichter? “Een waas”, “een dwaas met dubbele tong”, “een intellektuele potsenmaker”, “een metafysische zak vol knikkerende tekens” – de Antwerpse lezer kan de dubbele bodem van 'zak' moeilijk ontgaan – een “nietsnut”, “een klaploper” die lijdt aan “amnesie” (blz. 9, 10, 11): voorbeelden van zelfkastijding die we reeds uit vorige bundels kennen. En ook de dagdagelijkse mens wordt hier opnieuw flink op de korrel genomen, met zijn dwangmatig streven naar carrière, zijn opgefokte huiselijkheid, zijn waanzinnig tellen en berekenen, zijn droog gevrij, zijn knellende ethiekjes en metafysicaatjes. De “medemens, mademens” is een “folkloristische verschijning met overtollige essenties”, een prachtige “babbelmachine” (blz. 19). Maar de dichter wordt ook positief omschreven: hij is fundamenteel “afwezigheid”; “hij is er niet”, zegt Nolens, “en was hij er, hij zou niet langer schrijven” (blz. 10, 11). De “naamloze” dichter moet “denken aan niets” en dus “zijn oog laten rusten op alles” (blz. 36); of “Denken aan niemand is iedereen zien in zijn naamloosheid / Haar doorzichtige naam” (blz. 36): dit streven naar het vervagen van de identiteit, naar afwezigheid (zowel van dichter als van medemens), dit creëren van een 'ansprechbares Du’ (Celan) is de voorwaarde voor het schrijven, maar het is een moeilijke en gevaarlijke onderneming: 'Eeuwigheid is niet genoeg om zonder naam te leren bestaan” (blz. 36). De dichter is in wezen plaatsloos, utopisch: “Maar een bouwer ben je niet, /... Het is je nu al aan te zien dat je onzichtbaar bent” (blz. 24). Elders luidt het: “Ik haat het. Ik haat mijn juist adres” (blz. 23). Of de dichter noemt zichzelf een 'huurder': hij woont wel in een huis, maar deze intimiteit behoort hem eigenlijk niet toe (blz. 25). Het huis in het gedicht 'Huurder' (blz. 25) kan men vrij letterlijk interpreteren, maar het fungeert meteen als metaforische transcriptie van de poëzie zélf: “mijn levende thuis en niet van mij. / Een ander heeft de muzikale sleutel / Om mijn deuren dag en nacht te komen / Openen en sluiten als hij wil” (blz. 25). De dichter is niemand en dus iedereen, zijn werkterrein of verblijfplaats een niemandsland: van niemand en van iedereen.
In deze cyclus zijn echter ook reeds sporen van toenadering tot het leven te vinden. “Ik zou zo willen dat mijn straat de stem begrijpt van iemand die zichzelf niet kent” (blz. 30), of “De dag is nu tien over zes / En ik durf niet meer denken / En schrijven wordt levensgevaarlijk. Dinges, waar blijf je? // Dinges!' (blz. 31). De toegesprokene, degene die ter hulp (!) wordt geroepen blijft voorlopig anoniem, maar hij wordt hoe dan ook aangeroepen. De dichter, die zich schaamt “om dit ras waartoe ik soms behoor / Op eenzame momenten van samenhorigheid” (blz. 26) schrijft elders: “Ik doe het niet. Nee. Ik spring niet. Nee. Ik spring er niet uit. / Ik wacht tot mijn hoop het geraas in deze tunnel overstemt” (blz. 14). Hij schrijft nu poëzie om weliswaar “ongezien gezien te worden” (blz. 14), maar dan toch om doorheen de sluier van de poëzie (en de dichter kan nergens naakter en kwetsbaarder zijn dan precies daar) gezien te worden door een medemens die uiteindeljk toch maar in hetzelfde absurde schuitje zit : “Ach al deze mensen, zijn medemensen, zijn tegenvoeters, wroetende kollega's van het niets” (blz. 34).
'Exil’ klinkt dus beurtelings aanvaardend of negatief, wat alleszins nog (of: reeds) lijkt te wijzen op twijfel bij de dichter, die slechts voorzichtig het leven nadert: “Maar ik kom ... met mijn ziekte van misschien / En van wellicht, mijn ziekte van waarschijnlijk en van weliswaar (blz. 18). De laatste twee gedichten uit deze cyclus (die overigens elk structureel een link leggen naar de tweede respectievelijk de derde cyclus) lijken dan toch definitief een nieuwe koers aan te kondigen. In 'Afwezige' (blz. 40) luidt het vrij beslist – ik vereenvoudig: “Gedaan met het pessimisme, de humor, het cynisme, het verdriet, de pijn” (hoewel in de derde strofe opnieuw de twijfel opduikt onder de vorm van een vraagteken). En in 'Utopie' (blz. 41): “Zo voel ik met mijn oudste, mijn gewoonste woorden aan mijn soortgenoten. // Ook zij zijn eenzaam (...)”.
Exit
'Exit', de tweede cyclus, is op haast wiskundige wijze opgesplitst in drie delen: 'middag’ (9 gedichten, telkens 6 strofen van 3 verzen); 'nacht' (6 gedichten, telkens 3 strofen van 6 verzen) en 'ochtend' (opnieuw 9 gedichten, die als titel de namen van de negen muzen dragen). In die 24 gedichten laat Nolens de overleden vriend nog éénmaal tot leven komen via een dialoog: het betekent zoveel als een afdaling in de hel van de herinnering langs plaatsen waar ze samen vertoefden, langs ervaringen die ze samen deelden, langs gesprekken die ze met elkaar voerden. De cyclus is duidelijk bedoeld om in het reine te komen met het verlies én het verleden; in die zin kan hij gelezen worden als “Ik wil trouwen met mijn pijn van jou” (blz. 48), zegt de dichter, want “Nu ik er ben wil ik een plaats en een moment. // Ik wil leven en ik durf me dat te zeggen” (blz. 48), of nog duidelijker “Ik ben ons moe” (blz. 62). Ор het einde van de nacht, bij “de perfekte vertikaal van klokke zes” (blz. 64), na de voltrekking van het laatste poëtisch ritueel ter ere van de dode, is de innerlije strijd gestreden: “emoties / Liggen niet meer in de weg als ik dit hardop lees en ons beluister. /... Ik heb je niet meer nodig... / ... Je kunt nu zonder mij (blz. 64).
Als een gelouterd man ontwaakt de dichter in een wereld die volledig verzoend of samengesmolten is met de dode: “Vandaag breng ik je overal tot leven' (blz. 68); de dichter kan zich zelfs identificeren met de genodigden aan het rouwmaal (gedicht 'Thalia', blz. 69; niet toevallig de muze van de komedie?). De verzoening met de dood van de vriend is de voorwaarde voor en de mogelijkheid van het toekomstig dichterschap, dat bovendien nieuwe wegen lijkt in te slaan. “Je stilte leerde me praten. Mijn gerokt gedicht van vroeger was te mooi Om waar te zijn” (blz. 75) : luiden deze verzen een nieuwe stilistiek in? Bovendien maakt Nolens een tweede belangrijke keuze, wel op ethisch niveau : “Ik wil voortaan niet hoger grijpen dan een mens / Op zijn achterste poten, steigerend / Van het gelieg dat hij is', en onmiddelijk daarna, via een mooi ruimtelijk contrast : 'Ik wil niet dieper tasten dan tradities / Van de eenzaamheid in iedere eeuw' (blz. 75): de dichter heeft zijn coördinaten voor de toekomst uitgezet, en heeft zich blijkbaar verzoend met de mens, met de geschiedenis.
Exodus
De derde cyclus, 'Exodus', sluit nauw aan bij de ‘ochtend'-verzen uit de vorige: hij toont de eerste stappen in de nieuw gekozen richting, althans op thematisch vlak. Vandaar als titel hier 'exodus' (uittocht naar het beloofde land, terugkeer uit de ballingschap, uit de innerlijkheid, de vroegere poëzie) en als ondertitel 'persoonsbeschrijving van de utopie', wat zoveel betekent als een beschrijving, een nieuwe definitie van de dichter zelf.
De cyclus opent met drie intimistische gedichten voor de geliefde (blz. 79, 80, 81) waarin de scheiding van de twee minnaars, bijvoorbeeld overdag, als noodzakelijk en constitutief wordt gezien voor de intensiteit en de zinvolheid van hun liefde. Hun herhaald kortstondig uit elkaar gaan biedt hen de mogelijkheid “om mekaar te bedenken” om elkaar te maken, te doen groeien. Zoals de lezer wordt ook de geliefde nu een afwezig en ideaal 'ansprechbares Du': “Dan ben ik van je heldere afwezigheid gelukkig aangedaan en definieer ik ons bestaan als een dichterlijke vrijheid' (blz. 81). Het gedicht 'Ochtend in oktober' (blz. 82) spreekt over de alternatieven waartussen de dichter in de toekomst moet kiezen: ofwel zich maatschappelijk engageren, ofwel zich terugtrekken in de literatuur. Een duidelijk antwoord wordt niet onmiddellijk gegeven, maar opnieuw staat hier het verlangen naar geborgenheid bij de geliefde op de voorgrond, zoals trouwens het bewustzijn van een nieuw begin: “Hoe zal ik vandaag de allereerste dag van mijn leven degelijk verdelen?' (openingsverzen), en naar het einde van het gedicht toe: “Hoe zal ik vandaag de allerlaatste dag / van mijn dood degelijk verdelen?” met alweer een opvallend contrast als stijlfiguur. Ook in het gedicht 'Vrouw' (blz. 87) wordt zo'n antithese gebruikt. De dichter trekt de stad in met zijn “verlangen om onzichtbaar groot / In leven te blijven” en dat is in de optiek van Nolens' werk al heel wat, maar na vluchtige lectuur van Vasalis in een boekhandel staat hij daar, “een ongeschoren man met pasgeboren / Borsten”, met zijn verlangen “om zo zichtbaar groot tot leven te komen” (deze verzen zijn ook weer erotisch ambigu). In de gedichten 'Vruchtbaarheid' (blz. 84), 'Moeder' (blz. 88) en 'Muziek' (blz. 92) definieert de dichter zichzelf opnieuw, ditmaal bijna triomfantelijk en alle tegenstellingen binnen zichzelf verzoenend (blz. 88), alsof hij definitief zijn eenheid, zijn identiteit heeft gevormd en aanvaard. Conclusie : “Ik ben de voeder. / Ik ben de hoeder. / Ik ben de moeder” (blz. 88), of, met alweer een mooie paradox: “In mijn geslotenheid ga ik mezelf te buiten / Als glans diamant. Ik ben de enige geschiedenis. ... ik heb geen naam, ik heet muziek” (blz. 92); Nolens is volledig samengevallen met zijn poëzie. Ook de andere gedichten zijn uitdrukking van verzoening; hun titels spreken voor zich verzoening met de geschiedenis (blz. 89 en 93, vooral dat laatste een prachtig gedicht); verzoening met het woord (blz. 90; een onvoorstelbaar mooi gedicht dat door zijn muzikaliteit en hoge emotionele geladenheid herinnert aan Gezelle); verzoening met de eigen dood (blz. 91).
Ten slotte is er nog, als besluit van de hele bundel en als een soort envoi naar de lezer toe, het gedicht ‘Invitatie' (blz. 94), wat letterlijk betekent: ‘aansporing, onthaal, uitnodiging’. En dat is het ook: de dichter stelt zichzelf ondubbelzinnig open om signalen op te vangen van de buitenwereld (“Ik houd de kamer, januari en het jaar binnenstebuiten gekeerd als een oor”), en reikt anderzijds zichzelf als een signaal, een geschenk aan de wereld aan (“Ik leg jullie de avond klaar, de flessen, de uren, het feest en het woord”). Tussen beide laatste verzen en het vroegere werk is een lange weg afgelegd!
In het voorgaande heb ik wel eens het woord 'retoriek' (of 'retorisch') gebruikt. Laat ik er onmiddellijk aan toevoegen dat ik deze begrippen geenszins in negatieve zin hanteer, maar als de verzamelnaam voor formele kunstgrepen (stijlfiguren, verstechnische elementen, syntactische recurrenties bijvoorbeeld) die de thematiek alleen maar kunnen ondersteunen – althans op voorwaarde dat ze goed gebruikt worden.
◇ Wat bij Nolens allereerst opvalt is de omvang van zijn bundels. Het zijn steeds relatief lijvige volumes, en bovendien zijn de gedichten op zich doorgaans aan de lange kant. Dat heeft uiteraard te maken met Nolens' poetica en wereldbeeld; aangezien hij samenvalt met zijn oeuvre is de poëzie voor hem het enige zinvolle kanaal om iets te zeggen, om überhaupt te bestaan, zodat dat kanaal dan ook intensief gebruikt wordt. Nolens geeft mij vaak de indruk zoveel mogelijk te willen zeggen, zo lang mogelijk bij de lezer te willen blijven. Deze poëzie is ontboezeming, bezwerende overtuiging en herhaling (let bijvoorbeeld op titels als 'Incantatie', toverformule, of ‘Vertigo’, duizeling, draaiende beweging').
◇ Het enjambement heeft bij Nolens een gelijkaardige functie: het geeft aan zijn verzen een waterval-effect, alsof aan de woordenstroom geen einde kan noch mag komen. Zodoende worden vele gedichten erg vloeiend, letterlijk mee-slepend, muzikaal. Men leze er in dat verband het openingsgedicht uit Vertigo (blz. 9) op na, de 'middag’- en 'nacht'-gedichten (blz. 47 e.v.) in hun totaliteit, of het gedicht 'O mijn ziel!' (blz. 38) waarvan meer dan de helft van de versregels enjamberen. Overigens lopen niet alleen de verzen in elkaar over, maar worden vaak strofen of zelfs hele gedichten met een enjambement aan elkaar gekoppeld, bijvoorbeeld blz. 47 e.v. : zo vormen de afzonderlijke gedichten samen één groot kloppend, bloedend hart.
◇ Ik denk, nog steeds in dit verband, ook aan het vervagen van de grenzen tussen poëzie en proza. Vaak lijkt het vers als spreekeenheid voor Nolens veel te knellend, zodat hij overschakelt op het 'prorsus-type, het 'proza' dat voorwaarts gestuwd wordt (en dat niet, zoals het vers, telkens naar zichzelf terugkeert: 'versus'). Een cyclus als 'Initiatie' in Alle tijd van de wereld (1979, blz. 9-18) is hiervan een treffend voorbeeld; in Vertigo is er het gedicht 'Klagers hebben geen nood, pochers hebben geen brood' (blz. 28) waar de verzen zo lang worden dat stilaan het strikte poëziekarakter begint te vervagen, een proces dat nog duidelijker merkbaar is in een cyclus als 'Proteus' (Incantatie, 1977, blz. 5 e.v.).
◇ Nu, waar Nolens het enjambement opvallend niet gebruikt, krijgen de verzen op muzikaal vlak vaak contrastfunctie. Dat is bijvoorbeeld zo in de laatste drie strofen van het openingsgedicht uit Vertigo (blz. 9: een kordate, meer afgebeten zegging) of in de laatste vier verzen van 'O mijn ziel! (blz. 39). Deze laatste vier verzen herinneren aan de korte eindmaten van bijvoorbeeld een concerto: bondig en afgemeten, de herhaling van telkens een uiterst korte 'zin' gevolgd door een pauze, en je weet: het is voorbij (waarna het publiek bijna automatisch opveert om te applaudisseren, zich bewust van de uitputting van de dirigent ... of van de dichter).
Als stijlfiguren kan men bij Nolens, zelfs met een vlugge oogopslag, herkennen de repetitio (letterlijke herhaling), de parallellie (gelijkvormigheid van verzen of syntactische eenheden), de antithese (echte tegenstelling), de paradox, het asyndeton (aaneenschakeling van syntactische eenheden zonder verbindingswoorden), de retorische vraag, de retorische uitroep. En op het gebied van klankstructuur: assonanties, stafrijm, acconsonerend rijm, klankcontrast etcetera. Ik kan hier onmogelijk dieper op al deze fenomenen ingaan; een vluchtige aanduiding kan voor de alerte lezer volstaan.
Samenvattend dus. Nolens’ vers lijkt mij in wezen erg melodieus en dynamisch, ook formeel dus vol beweging en verlangen. Het is fundamenteel een retorische tendens naar de lezer toe, veeleer een 'reiken naar’ dan een 'beschouwing over' (ook het feit dat vele gedichten een vocatief-vorm of aansprekend karakter hebben lijkt hiereen bevestiging).
Een onafwendbare ontroering
Tegenover zulke poëzie kan je als lezer niet onberoerd blijven. Deze uiterst authentieke lyriek, een merkwaardig geslaagde combinatie van emotionaliteit en métier, lokt hoe dan ook vanuit je innerlijk reacties uit. Of je nu akkoord gaat met Nolens' soms harde mens- en wereldbeeld is eigenlijk niet zo belangrijk, want dan verklank je slechts een uiterst subjectieve reactie die het complexe fenomeen poëzie (dat ook maakwerk, artefact moet zijn) onrecht aandoet.
In ieder geval geloof ik in Nolens en zijn werk, omdat het mij veel vertelt over poëzie, maar nog meer omdat zijn stem mij veel vertelt over een mens, over de mens.
En nogmaals, of je nu akkoord gaat met wat hij zegt of niet, het raakt je, schokt je, schudt je tenminste flink door elkaar. Nolens schreef ooit 'Men kan deze smalle gemeente niet langer ontroeren' (Hommage, 1981, blz. 47). Welnu, dat is onjuist. Ik schrijf echter helaas geen poëzie om het onomstotelijk te kunnen bewijzen.
Luc Pay
📌 Leonard NOLENS, Vertigo, Manteau, Antwerpen, 1983, 94 p.
