Allegro non troppo... ma con brio
Een gesprek met Werner Spillemaeckers p.p.
 |
| (Foto: Filip Tas) |
LP U bent de wereld van de literatuur ingestapt met de oprichting van een tijdschrift, Mandragora. Later was er Artisjok. U bent ook in contact geweest met Frontaal. Wat waren uw ambities met die tijdschriften?
WS Het eerste tijdschrift was inderdaad Mandragora, opgericht in 1954. Het is ontstaan uit een idee dat reeds geconcretiseerd was in Atomika, een klastijdschrift van de retorica van het Koninklijk Atheneum te Antwerpen, waar een aantal interessante mensen bij elkaar zaten. Ik denk hierbij onder andere aan Wim Bergers, aan Rudy Renson die nog altijd een figuur is in het Antwerpse, aan Rik Hancké, thans regisseur. Kortom, het was een vrij aparte klas waar de leraars nogal wat last mee hadden. Ondanks het feit dat ik een jaar had moeten overdoen – ik zat toen eigenlijk in de poësis – had ik nauw contact met die retorica waar Atomika ontstond. Het was een gestencild blad waarvan een zes-, zevental nummers verschenen. Toen ikzelf dan in september 1954 in de retorica belandde, besloten Rik Hancké, die ondertussen naar de universiteit te Gent was gegaan, en ik Mandragora te stichten, onder de respectieve pseudoniemen Henk Gievelde en Werner Mahler.
De meest bekende naam die uit die periode is overgebleven is Cyranne Orson, de schuilnaam van Blanka Boeye. Bedoelingen met Mandragora? Wij waren gewoon geïnteresseerd in de literatuur, Hancké is trouwens verder gegaan in de toneelwereld. Bovendien was ik een vrij goede opsteller, hoewel ik in die periode een zeer slechte leerling was. Maar ik wil toch wel speciaal één leraar vernoemen, de heer Frans Verbiest, die heel wat invloed op ons heeft gehad wat betreft het losmaken van ideeën, literaire belangstelling en mogelijkheden, en die positief stond tegenover het project Mandragora. Hij was namelijk zelf een dichter en had reeds een aantal bundels geschreven onder de naam Frank van Herendaal. Voor die tijd was hij zeer modern: wij kregen Claus, die toen toch nog maar vierentwintig jaar was. Die leraar behandelde alles wat er op dat moment reilde en zeilde. Hij kon poëzie brengen en voordragen op een zeer eigentijdse manier, zo bijvoorbeeld ‘Zeer kleine speeldoos’ van Paul Van Ostaijen, wat me toen, in de derde, zo geweldig ontroerd heeft dat met Van Ostaijen plotseling voor mij een totaal nieuwe wereld openging. Ik kwam namelijk van het Antwerpse Jezuïetencollege, Grieks-Latijnse afdeling, zodat ik heel klassiek ben opgevoed.
Ook door mijn muzikale opvoeding aan het Conservatorium was ik zeer klassiek ingesteld. Gievelde schreef dan in één van de eerste nummers een verhaal, ‘Spinnen in de buurt’, een stuk proza waarin een nogal hoge borst werd opgezet qua seksualiteit, met o.a. een paring op een kerkaltaar, nou ja, adolescentenuitspattingen die voor rekening van de auteur blijven maar die door de ‘autoriteiten’ niet zo werden verstaan. In mijn naïviteit had ik namelijk een recensie-exemplaar gestuurd aan één van de studiemeesters die zich bezighield met Opsinjoorke, het officiële tijdschrift van het Atheneum. Via die man moet het dan in handen gekomen zijn van Sylvain Cardon, de toenmalige prefect van de school. Ik herinner me nog erg goed dat ik uit de les van scheikunde of natuurkunde werd weggehaald, en dat de prefect, wit van verontwaardiging, me vroeg wat dat alles te betekenen had! Uit voorzichtigheid zijn we er toen mee gestopt, ik had immers al een jaar moeten overdoen!
Maar ergens ben ik toch altijd met het idee van een tijdschrift blijven rondlopen. Vanaf 1955 ben ik opgenomen in de redactie van Athenea, het blad van de oud-leerlingen van het Atheneum. Zo ben ik dan stilaan, links en rechts, in contact gekomen met allerlei mensen. Vroeger was ik echter te schuchter om ergens heen te gaan. Op een dag belandde ik met een vriend in Het Atelier in Deurne, zogezegd als criticus van Athenea, wat een goed voorwendsel was. Het Atelier, gerund door mevrouw Pip Wouters, fungeerde als een cultureel centrum avant-la-lettre. Ik bleef dus wel op de hoogte van literatuur en andere culturele uitingen, maar altijd vanop een zekere afstand. Ik leerde later ook Nic van Bruggen kennen, indien ik me niet vergis in 1957, waarschijnlijk in Gard Sivik waar ik op zaterdagavond wel eens naartoe trok. Bij Frontaal ben ik echter nooit sterk betrokken geweest, omdat ik Van Bruggen en Huybrechts wel kende en af en toe ontmoette – ik wist dat ze met tijdschrift bezig waren – maar ik was niet de man om gedichten in te zenden. Ik durfde dat niet. Na het zesde nummer is Nic van Bruggen bij mij thuis geweest om te vragen lid te worden van de redactie. Vermits ik echter, in oktober 1959, aan een militaire diensttijd van vijftien maanden moest beginnen, werd ik meer dan een jaar lang van alle contacten afgesneden. Wel zijn in die periode een paar van mijn gedichten opgenomen in Frontaal, de eerste trouwens die in een echt literair tijdschrift werden afgedrukt. De Vree heeft mij dan later, een beetje voorbarig misschien, ingeschakeld in de zogenaamde ‘Frontaalgeneratie’. Ik was wel erg getroffen door een artikel van Nic Van Bruggen, die af en toe toch wel heel knap essayistisch werk levert, waarin hij de bedoelingen van Frontaal uiteenzette. Hij stelde het tijdschrift tegenover de ethische bekommernissen van Tijd en Mens én tegenover de esthetische richting van Gard Sivik. Hij wilde een synthese, en dat sprak me wel aan omdat de hele kunstgeschiedenis van de laatste vijftig jaar mij nogal verbrokkeld en disparaat voorkwam. Toen ik dan uit het leger terugkwam was Frontaal al bijna voorbij.
Ik ging toen werken, vermits mijn universiteitsperiode een fiasco was geworden, of ik bleef 's avonds en tijdens de weekends thuis, kortom, ik had niet veel perspectief. Abonnementen op een aantal tijdschriften hielden mij op de hoogte van de actualiteit, die ik ook volgde via de boekhandel van Manteau, die in die tijd gevestigd was op de hoek van de Minderbroedersrui en de Keizerstraat. Ik kocht daar avant-garde bladen en leerde door lectuur namen als Bobb Bern, Tony Rombouts, Rudy Witse en andere kennen.
Een belangrijk jaar werd voor mij 1964. Op een zeker moment was ik in De Kunstkamer, een expositieruimte die eerst gevestigd was in de Lange Nieuwstraat, later in de Wolstraat, en die geleid werd door Miel Binon, met wie ik stilaan vriendschappelijke relaties had aangeknoopt. Ik ontmoette er onder andere Johan Rham, een op dat ogenblik jonge Limburgse dichter en tekenaar die in 1967 zelfmoord pleegde. Tijdens de vernissage van een groepstentoonstelling in De Kunstkamer in 1964 stond ik zo'n beetje in een hoekje temidden al die mensen die ik tenslotte niet kende, tot opeens iemand met een zware bril op mij afkwam en me begroette met naam, wat mij erg fier maakte. Ik had namelijk een paar weken tevoren een folder met mijn foto verspreid naar aanleiding van het verschijnen van Tekst in tekst asbest. Dat was Bobb Bern. Van toen af ben ik meer en meer in contact gekomen met die generatie van bekvechters. In 1966 maakte ik zelfs kennis met Ben Klein. Henri-Floris Jespers kende ik toen al. Iets later werd mij Patrick Conrad voorgesteld. Jespers was trouwens de eerste die een recensie schreef over Ik ben Berlijn. Het was tevens Henri die er mij op een bepaald moment attent op maakte dat Cranshoff een bloemlezing aan het samenstellen was, en die me bijna beval contact op te nemen met Cranshoff, vermits hij heel positief tegenover mijn werk stond. Je ziet, ik kwam in het society-leven van literair Antwerpen terecht, maar vergeet niet dat ik ondertussen al bijna dertig jaar was geworden. Ik had eigenlijk nog niet zoveel verwezenlijkt, en dat besef werd de directe aanleiding tot Artisjok.
En paar zaken stonden mij toen duidelijk voor ogen. Ten eerste wilde ik een tijdschrift met een naam van minstens drie lettergrepen, omdat ik vond dat de meeste tijdschriften sinds Tijd en Mens meer en meer waren verloederd tot éénlettergrepige dingen, die als gevolg van een bepaalde mode geen allure meer hadden. Het moest tevens een welluidende naam zijn. Ik ben toen gaan zoeken bij de dieren-en plantennamen. Eerst wilde ik Krokodil nemen, tot ik ontdekte dat dat een Russisch satirisch blad was. Uiteindelijk werd het Artisjok. Het was een beetje grappig, de naam lag goed in het oor, maar achteraf ging men er natuurlijk allerlei diepzinnigheden aan vastknopen; "art is sjok" bijvoorbeeld, of men zocht een verklaring bij de groente zelf: men moest zogezegd alle blaadjes eraf nemen om tot de ‘ziel’ te komen en dergelijke dingen meer.
Ten tweede wilde ik, wellicht onder invloed van Het Atelier, een zo breed mogelijk algemeen-cultureel tijdschrift waarin literatuur, plastische kunsten en zo mogelijk ook de muziek aan bod konden komen. Wat die laatste kunsttak betreft heb ik wel geluk gehad, vermits ik Boudewijn Buckinx had leren kennen. Het is dan Filip Tas geweest die mij de noodzakelijkheid deed inzien van een degelijke vormgeving en presentatie. Ik ging daar volledig mee akkoord omdat ik wilde reageren tegen de steeds erger wordende slordigheid in het tijdschriftenbedrijf. In januari 1968 verscheen Artisjok voor de eerste keer. Ik wil mezelf nu niet meer verdiensten aanrekenen dan nodig, maar misschien is het toch één van de wortels geweest die later uitgemond zijn in Pink Poet. Het was een reactie tegen het vulgaire, iets wat Conrad nu ‘dandy’ zal noemen en Jespers ‘maniërisme’. In ieder geval zie ik als gemeenschappelijke noemer in Pink een groot respect voor het medium dat gehanteerd wordt. Er was ook een zekere elitaire opstelling tegenover de kunst mee gemoeid. Wij wilden geen kunst ‘voor het volk’. De laatste illusies die ik op dat gebied had ben ik trouwens in de Artisjokperiode verloren. Toen namelijk het tijdschrift werd aangeboden tegen de prijs van 75 frank, bleken onmiddellijk heel wat mensen ondersteund te zijn door de Commissie van Openbare Onderstand.
Ten derde moest het absoluut een eenmanstijdschrift zijn, wilde het een zekere levenskans hebben. Ik had opgemerkt dat er in de meeste redacties meer ruzie gemaakt en gediscussiëerd werd dan dat er iets concreets verwezenlijkt werd. Ik hield dan ook alles in handen: administratie, keuze van teksten en dergelijke. Anderzijds ben ik altijd relativistisch genoeg ingesteld geweest om naar de raad van anderen te luisteren. Trouwens, de medewerkers die in het tijdschrift vermeld staan vormden een soort schaduwredactie. Phil Mertens en Boudewijn Buckinx bijvoorbeeld hadden een zeer groot aandeel in het blad.
 |
| Als Werner von Spillmachers in het album De doedelzak van Mac Reel, van zijn vriend Merho |
WS Wat Nic van Bruggen, die ik nog steeds als mijn generatiegenoot beschouw, zegt, is in wezen juist. Een dichter moet veel schrijven, maar dat wil daarom niet zeggen dat een dichter veel moet publiceren. Dat wil ook niet zeggen dat een dichter veel gedichten moet schrijven. Hier zou ik enerzijds willen verwijzen naar drie groten uit de Nederlandse literatuur, die ik min of meer als mijn ‘leermeesters’ beschouw. In de eerste plaats is er Gezelle, die met zijn 69 jaar toch niet zo fantastisch veel geschreven heeft, en de andere twee auteurs zeker niet. Richard Minne bracht twee dichtbundels en Jos de Haes publiceerde er vier. Minne is zeventig geworden. De Haes is spijtig genoeg veel vroeger gestorven, maar hij is toch ook de vijftig gepasseerd. Anderzijds is er het gezegde van Van Ostaijen dat een dichter veel moet lezen, waarbij hij dan telefoonboeken en dergelijke dingen aanraadt, dus geen gedichten. Wat Van Bruggen zegt is juist, in die zin dat men het schrijven niet mag zien als een zondagbezigheid. Je neemt de pen niet in de hand op een zonnige zondagnamiddag zoals een sportvisser zijn lijnen tijdens het weekend. Ik schrijf soms gedichten terwijl ik op de rechtbank ben, in die zin dat een bepaald beeld of woord, een bepaalde verschijningsvorm mij ook daar voor ogen kan komen. Zo verscheen op een dag een vrouw voor de rechtbank; ze was aangerand en kwam dus als slachtoffer. Op een bepaald ogenblik werd haar belager, een vrij akelige figuur, helemaal in het zwart gekleed, een angstaanjagende verschijning, tussen twee rijkswachters de zaal binnengebracht. De vrouw herkent plotseling haar aanrander, slaakt een schreeuw en is voor de rest van de zitting blijven beven. Nu, "komen voor een rechtbank" noemt men "verschijnen", maar vermits de sfeer van dat hele tafereel zo schrijnend was, kwam mij plotseling het woord "verschrijnen' voor ogen, een woord dat ik in Veranda heb gebezigd, hoewel met een specifieke spanning geladen gezien de context van het gedicht. Je bent er dus voortdurend mee bezig. Van Bruggen heeft, nogmaals, gelijk, maar ik meen dat iedereen daarin zijn eigen geaardheid moet volgen. Ik ben pijnlijk minutieus in alles. Perfectie is uit de mode, maar ik kan er niet buiten. Een punt, een komma, de precieze verschijningsvorm van een woord, het is allemaal uiterst belangrijk voor mij.
LP Hangt dat niet een beetje samen met uw bezigheid op het gerechtshof, een oord waar toch elk woord heel precies gewikt en gewogen dient te worden?
WS Ik weet niet in hoeverre er een verband bestaat tussen mijn beroep als griffier en het schrijven. Een vonnis moet inderdaad kloppen tot in de kleinste details, zoniet krijg je narigheid. Maar er is toch wel een groot verschil tussen het juridische en het poëtische taalgebruik. De jurist moet een woord zoveel mogelijk beperken in zijn betekenis, terwijl de dichter de betekenis uitbreidt. Dat is een fundamenteel onderscheid.
WS Clara Haesaert, de verantwoordelijke voor de serie ‘Avenue-Gedicht’, vroeg mij in 1973 een paar gedichten op te sturen voor haar reeks. Zij schrijft daar telkens een korte introductie bij die in mijn geval erg vleiend is geweest. Maar zij noteert tevens dat de eerste twee bundels merkwaardigerwijze aan de kritiek zijn voorbijgegaan. Dat is een vaststelling die juist is. Waarschijnlijk is het te wijten aan het feit dat ik altijd door kleine uitgevers ben gepubliceerd. De eerste bundel bracht ik in eigen beheer, maar die uitgave werd tevens de onmiddellijke . aanleiding tot het accepteren van de volgende bundel door Van Fraechem. Paul de Vree sprak positief over Ik ben Berlijn via de radio. Onlangs heeft Henri-Floris Jespers een merkwaardig essay geschreven voor het Nieuw Vlaams Tijdschrift naar aanleiding van het verschijnen van de Verzamelde Gedichten.
LP Opvallend is uw sterke betrokkenheid bij de Duitse cultuur.
WS Inderdaad. Het is natuurlijk een subjectieve keuze en ingesteldheid, maar ik vind dat de Duitse cultuur belangrijk is gezien mijn drang naar perfectie. In het Duits spreekt men van 'Gründlichkeit’. Ik bewonder de Duitsers daarvoor. Het is ook een beetje een mode om in verband met de Duitsers steeds maar over de wereld-oorlogen te praten, maar die hebben daar niets mee te maken. De Franstaligen beroemen zich toch ook steeds op de Franse cultuur zonder Napoleon te vermelden.
 |
| (Foto: Paul Ausloos) |
De Duitsers hadden tevens de grootste filosofen, en de belangrijkste jurist uit de 19de eeuw zou von Jhering zijn. De grote marxistische hervormers zijn Duitsers. Bovendien bedoel ik met ‘Duits’ eigenlijk het hele Duitstalige gebied, dus ook Oostenrijk en Zwitserland. Ik geloof niet dat er één tak in de kunsten of de wetenschappen is waar de Duitsers niet aan de top staan of stonden. Kijken we nog maar enkel naar onze dagelijkse verbruiksgoederen, zoals koelkasten, scheerapparaten en dergelijke. Ik heb wel een Franse wagen, maar ik heb later vernomen dat de motor die erin zit geleverd werd door de Duitsers in het kader van de Wiedergutmachung.
De suprematie op intellectueel gebied van de Duitse cultuur wordt impliciet erkend door de roerende eensgezindheid van de ‘grote vier’ uit de tweede wereldoorlog om Duitsland te verdelen, terwijl Zwitserland neutraal is en Oostenrijk geneutraliseerd. Mij goed, maar het Franse taalimperialisme – Brussel, het "Vive le Quebec libre" van de Gaulle of het imperialisme tout court - Elzas – wordt door niemand kwalijk genomen. Maar ja, hoe hypocriet is mijn eeuw! Toch doen die twee maten en twee gewichten mij wel eens steigeren. Dat wil niet zeggen dat ik een Duitser zou willen zijn. Ik voel mij goed als Vlaming, en we moeten er nog steeds naar streven Europeërs te worden, hoe pessimistisch men dat ook moge inzien.
LP Ofschoon het waarschijnlijk veel minder belangrijk is merk ik ook vertrouwdheid met de antieke cultuur.
WS Ik heb Grieks-Latijnse gedaan. Bovendien is het belang van de traditie voor mij erg toegenomen. Paul van Ostaijen bracht toentertijd een frisse bries in mijn erg klassieke houding, ik heb ook een tijdlang alles aanbeden wat abstract was, maar ik geloof dat we stilaan van die dingen moeten terugkeren. Terwijl op dit ogenblik iedereen op politiek en sociaal gebied aan zogezegde vernieuwing toe is, mag de Kunst, waar die vernieuwing reeds een honderd jaar geleden gebeurde, nu wel naar een bepaalde traditie terugkeren.
 |
| (Eén van de mooiste tijdschriften ooit in Vlaanderen) |
LP Zeer belangrijk in verband met uw poëzie lijkt me uw muzikale vorming. U verwijst duidelijk naar de seriële muziek, of naar de atonaliteit in het algemeen. Dat lijkt toch te kloppen met uw voorliefde voor het abstracte.
WS Ik heb inderdaad de naam Stravinsky gebruikt in één van de eerste gedichten, wat mij later trouwens verweten werd. Ik vernoem ook ergens De Profeet van Gargallo. Ik roep dus een beeld op via een eenmalig object dat door de lezer gekend moet zijn. Dat is een kwestie van belezenheid. Het gebeurt vaak dat jonge dichters willen pronken met hun belezenheid. Dat is ‘normaal’. Alleszins is Stravinsky één van mijn geliefkoosde toondichters, die zich vooral onderscheidt door de terugkeer naar de zuivere of de pure muziek. Daar waar de impressionisten schilderende musici waren, boorde hij opnieuw de bronnen, de fundamenten van de muziek aan, zoals het ritme, de klank, de klankkleur. Dat ik bewust of onbewust naar seriële muziek verwijs komt mij onwaarschijnlijk voor.
LP Voor zover mij bekend is seriële muziek gebaseerd op een vooropgestelde, aprioristisch opgezette mathematische ordening. Precies deze geometrische strakheid vind ik in uw werk terug, bijvoorbeeld in de drieledige structuur van een aantal gedichten of in de expliciete verwijzingen naar drie- of viervoudigheid.
WS De atonale school van Wenen, die met Schönberg, Alban Berg, Webern eigenlijk het logisch gevolg was van een steeds verder chromatiseren van de muziek, postuleerde dat alle tonen gelijkwaardig zijn. De democratisering van het woord, één van de grondbeginselen van de experimentelen, hangt daar in de grond mee samen. Ik zat op de schoolbanken toen de Vijftigers furore maakten en ook de eerste pockets op de markt gebracht werden. Nieuwe Griffels, Schone Leien lag dus in onze mogelijkheden. Eén van de basisregels van Rodenko is dat alle woorden, of het nu substantieven, lidwoorden of voorzetsels zijn, even belangrijk zijn, en dat er op het niveau van de gevoelswaarden van de woorden geen structuur of hiërarchie mag bestaan. Dat was voor mij heel revelerend.
Wat het mathematische in mijn werk betreft, daar heb jij me voor het eerst attent op gemaakt. Hoewel ik het nooit eerder heb nagegaan voor mezelf, lijkt het me wel juist, maar het zal toch onbewust ingebouwd zijn. Er is natuurlijk een bepaalde perfectie die haar eigen wetten zoekt. Ik zou het echter veeleer bij Stravinsky houden, een man die als een ingenieur te werk ging, hoewel hij helemaal geen koel mens was; dat heeft Denijs Dille me ooit verteld.
 |
| Cameo als de griffier die hij was, in het album De bende van Moemoe van zijn vriend Merho |
LP Betreffende de compositorische techniek heb ik de indruk dat de meeste van uw gedichten worden opgebouwd rond één of meer kernklanken, waarrond het gedicht bijna steeds obstinaat blijft draaien. Het is een a-lineair schrijftype, geaxeerd op de klank.
WS Alleszins. Ik heb altijd een lineair schrijftype zorgvuldig vermeden. Ik heb trouwens nog nooit een gedicht vanuit één impressie of in één geut neergeschreven. Ik zie het gedicht als een vlak. Het bestaat uit een aantal woorden die samen een bepaalde ruimtelijke configuratie vormen. Het begint weliswaar altijd erg prozaïsch. Er is eerst de aanleiding tot het schrijven, dan wordt een blad volledig volgeschreven, wat mijns inziens reeds een belangrijke stap betekent. Je hebt dan namelijk de klomp, het ruwe materiaal dat je kan beginnen vormen en waarin je kan kerven en snijden. Het meest beangstigende moment is dan voorbij, omdat de leegte overwonnen is. Iedereen die schrijft zal het daarover wel met me eens zijn, geloof ik. Maar dan begint de zwaarste taak: het werken op het vlak zelf. Een woord van de eerste regel kan dus bijvoorbeeld corresponderen met een woord van de laatste regel, het gedicht is geen uiteenzetting stricto sensu. Veranda is vrij episch, of recitatief, maar ook daar wordt de epiek veeleer als stramien gebruikt. Voor het overige blijft het een moduleren van alle woordmogelijkheden. Overigens zal men nooit de voorstadia van mijn gedichten vinden, want zodra de definitieve vorm bereikt is vernietig ik alle voorgaande versies.
LP Alleszins wijst dit in de richting van de moderne grafiek. Is de naam van Guy Vandenbranden hier wellicht niet op zijn plaats?
WS Daarstraks hebben we gesproken over het mathematische en het drieledige in mijn werk. Vanuit die optiek gezien zou ik eerder Jan Vaerten moeten vernoemen, die steeds werkt met drie elementen. Een gedicht is inderdaad een werkstuk, iets wat je kan plaatsen in de orde van de geduldige ambachten. Je moet aandacht, geduld en eerbied opbrengen en lang beschouwen om tot de diepste bodem ervan te kunnen doordringen. De compositie is heel belangrijk, vind ik.
LP Uw voorkeur gaat duidelijk uit naar de abstracte grafiek.
WS Dat komt min of meer door mijn vorming. Mijn gedichten tenderen ook dikwijls naar het onzegbare. vermoedelijk zit ook mijn drang om de zaken perfect te zeggen er voor iets tussen. Anderzijds speelt ook mijn zeer relativistische ingesteldheid mee. Waar veel woorden gebruikt worden, ben ik altijd erg schuw. Ik vrees dat de mensen nogal dikwijls naast elkaar praten. Als adolescent beleefde ik de bloeiperiode van de abstracte kunst, waarvan heel wat waardevolle uitingen te vinden zijn. Ook de muziek is een abstracte kunstvorm. Vooral de formele zuiverheid en de perfectie in die abstracte richtingen intresseerden me. Maar achteraf leert men toch ook wel inzien dat een realistisch schilder niet automatisch, niet per se wordt afgeleid door het leven, door de realiteit. Het werk van bijvoorbeeld Henri de Braekeleer kan herleid worden tot abstracte vormen. Het is de mooiste geometrie die je je maar kan indenken. Bij grote meesters is er altijd een zekere wetmatigheid aanwezig, die misschien niet van universele betekenis is, maar die toch een zeer belangrijke rol speelt. Je leert echter meteen ook dat een schilderij toch altijd méér is dan alleen maar een spel van lijnen. Het is me trouwens nooit te doen geweest om het spel als zodanig.
 |
| (Yang, 1970) |
LP Het spel met klanken en geometrische vormen brengt ons dicht in de buurt van de concrete poëzie. Paul de Vree heeft trouwens ooit geschreven dat u rijp was voor de "sprong naar het concrete avontuur".
WS Paul de Vree heeft dat inderdaad geschreven, ik geloof na het verschijnen van Fuga Magister. Henri-Floris Jespers heeft dat daarna, terecht, tegengesproken. Concrete poëzie is een interessant fenomeen, maar volgens mij zijn er in het Nederlandse taalgebied niet zo'n belangwekkende voorbeelden van te vinden. De Duitstalige dichters hebben op dat gebied veel interessantere zaken verwezenlijkt. Luister naar een Ernst Jandl bij voorbeeld. Door een bepaald systeem, door het woord werkelijk tot op de graat te ontleden, opent die man totaal nieuwe perspectieven. Het woord ‘Frau’ splitst hij volgens een bepaald systeem, niet omwille van het spel, maar om te komen tot een Darstellung van het begrip ‘Frau’ zoals hij dat ziet. Er komt een katachtig wezen uit te voorschijn.
Een ander voorbeeld is dit: van een dialoog komt hij, via een monoloog uiteindelijk tot een bevel, eenvoudig door het systematisch weglaten van zinsdelen. "Bitte, setzen Sie die Tasche auf den Tisch – Setzen Sie die Tasche auf den Tisch – Die Tasche auf den Tisch". Dat gaat verder dan gewoon spelen. Ik heb de concrete poëzie gezien als een soort vingeroefening. In 1967 ben ik er inderdaad vrij intens mee bezig geweest. Fuga Magister bevat een aantal van die dingen, maar ze moeten veeleer gezien worden als een soort illustratie. De uitgever had me namelijk gezegd dat er, dankzij de reproductiemogelijkheden, plaats was voor illustraties. Vandaar die concrete vormen.
Uiteindelijk vind ik de concrete poëzie té weinig literatuur en anderzijds té weinig grafiek. Ze heeft van beide alleen de gebreken. Ik heb de concrete poëzie gebruikt als een microscoop om nogmaals alle aandacht op het woord te kunnen concentreren. Als zodanig is ze niet verwerpelijk.
LP Tot twee-, driemaal toe spreekt u over "Babel, haat der egalen", het symbool voor de bijbelse spraakverwarring enerzijds, misschien een pleidooi voor het labyrintische anderzijds.
WS ‘Spraakverwarring’ is inderdaad de juiste interpretație. Het labyrint als filosofische implicatie van een bepaald maniërisme kan ik niet verdedigen. We kennen de theorieën en uitspraken van Jespers in dit verband. Het is misschien een andere manier om met dezelfde problemen om te gaan, maar in ieder geval intresseert het labyrintisme als zodanig mij niet. De spraakverwarring daarentegen hangt samen met persoonlijke ervaringen uit mijn adolescentie. Ik heb een filosofische en religieuze crisis doorgemaakt die nog altijd latent aanwezig is, omdat ze op één of andere manier vasthangt aan mijn persoon, en die als gevolg had dat ik op een zeker ogenblik bijna verdronken, gestikt ben in de enorme hoeveelheid tegengestelde theorieën die rond bepaalde verschijnselen kunnen ontstaan. Dat kwam vooral op de universiteit tot uiting, waar ik de problemen waarschijnlijk allemaal veel te ernstig opvatte. Ik ging overal veel te diep op in. Het ging zover dat een psychiater zich met mij is gaan bezighouden, wat ik toen enorm nodig had. Woorden als bijvoorbeeld ‘minderwaardigheidscomplex’ kunnen nauwelijks aanduiden wat ik toen heb doorgemaakt.
‘Babel’ is zowel de crisis van het woord als van het begrip dat erachter steekt. Ik zegde reeds dat ik bij de Jezuïeten opgevoed ben, tot in de vierde, hoewel ik uit een niet-katholiek midden kwam. Van het moment dat ik die ambiguïteit ben beginnen voelen, ontstond er een trauma. Ik geloof dat ik toen zélf heb meegemaakt, wat zich nu binnen de katholieke Kerk afspeelt. Op het Atheneum volgde ik later nog twee jaar de godsdienstlessen, maar de priester die deze lessen gaf zag in mij en in enkele anderen die ook van colleges kwamen een ‘afvallig’ katholiek, en liet dat bovendien merken op een zeer fanatieke wijze. Dat was één van de meest antipathieke geestelijken die ik ooit heb ontmoet. De klasleraar was toevallig een even fanatiek vrijzinnige, die ons als ‘smerige’ katholieken beschouwde. Die vroegere crisis, dat trauma is nog latent in die zin dat ik nog steeds het gevoel heb nergens bij te horen. Ik vind het plezierig nu om bij katholieken de verstokte vrijzinnige uit te hangen en bij atheïsten de christenmens te spelen. Dat is een aspect van mijn cynisme.
Ik ben dus wel sterker geworden op dat gebied. Hoewel die zaak in de grond niemand wat aangaat, zegt het anderzijds mogelijk iets over de gedichten, bijvoorbeeld wanneer over de gespletenheid daarin wordt gesproken. Ikzelf praat er zeer zelden over, maar ik zie niet in waarom het hier niet vermeld kan worden. Trouwens, in een tijd dat men met intimiteiten te koop loopt, of dat dingen getoond worden die nog veel minder interessant zijn, is er wellicht iemand die met mijn intimiteiten zijn voordeel kan doen. Wat ik echter niet kan verdragen, of beter, niet kan begrijpen, is het feit dat mensen zogezegd een slag van de hamer kunnen krijgen en van het ene moment op het andere van de ene kant naar de andere kunnen overstappen, meestal van het katholieke naar het vrijzinnige kamp. Walschap en Gijsen doen de sprong van de ene dag op de andere, zogezegd vanuit een geloofscrisis. Jef Geeraerts kamt de Jezuïeten af, wat ik nooit zal doen. Ik ben nog niet half zo trots als Geeraerts op het feit bij hen school gelopen te hebben, maar hij uit het op een destructieve manier. Dat vind ik spijtig voor iemand met zoveel talent als hij.
[Belangwekkende essays over kunst, literatuur en taal (1970)]
LP U pleit voor het hermetisme, heel concreet in uw gedichten, tevens in een theoretische tekst in Vanaf Alfa.
WS In dat artikel gaat het meer om een technische kwestie, in die zin dat elk gedicht moet sluiten als een bus, dat elk woord moet passen. Men mag geen woord te veel schrijven waar men het kan schrappen. Heel wat gedichten die tegenwoordig het licht zien en schuilgaan onder het mom van avant-garde, zijn als guirlandes opgehangen, zitten vol hoogte- en dieptepunten. De zinnen zweven meestal van het ene substantief naar het andere en tussen die twee zitten een aantal totaal ondergeschikte woorden, stoplappen en modewoorden, opgehangen aan de substantieven als aan krammen. Dat is de totale verwerping van de experimentele traditie, en dat heb ik altijd proberen te vermijden. Vandaar een hermetisme in beperktere zin.
Anderzijds is een bepaald hermetisme nodig omdat de woorden, zeker in onze tijd, veel sneller dan vroeger van betekenis veranderen. Wanneer je alleen schone gevoelens wil overbrengen blijft er uiteindelijk, wanneer de taal verschaald is, alleen een karikatuur over. Zaken die wij nu zien als tranerig of sentimenteel, zoals ‘Jantje zag eens pruimen hangen’, zijn inderdaad zeer goed overgekomen in hun tijd, omdat men de juiste kleur, tonaliteit of betekenis van die woorden aanvoelde. Maar ondertussen zijn die woorden veranderd en bombastisch gaan klinken.
Zelfs op het gebied van de klank zit men met hetzelfde probleem. De uitspraak van het Latijn bijvoorbeeld is een probleem voor filologen. Het belangrijkste is dat ik voor mezelf een wereld, een taalwereld – hoe nietszeggend dat woord ook is – tracht te creëren, een literair pendant van en voor mezelf als mens. De taal versteent na een tijdje, ze fossiliseert, klanken en betekenissen worden soms uiterst labiel. Uit die gebreken van de taal tracht ik mechanismen te halen, zonder daarbij de illusie te koesteren dat mijn werk ooit begrepen wordt, nu of morgen, of dat het gezien wordt in de juiste contexten.
In ieder geval geloof en hoop ik, door een voldoende abstrahering van alle middelen die worden aangewend, een bepaalde voltage van het gedicht te bereiken, zodat het op één of andere manier kan aanspreken. Jespers schrijft in zijn laatste boek ergens dat hij alleen voor zichzelf schrijft, om het genot van de herinnering, om zichzelf later te kunnen lezen. Indien een tekst inderdaad te zeer gebonden is aan de tijd verjaart hij in die mate dat hij na enkele jaren waardeloos is geworden. Valt na lange tijd de ontmoeting tussen auteur en tekst positief uit, dan heb je een geslaagd kunstwerk. In nog betere gevallen heb je dan een meesterwerk gemaakt.
LP U streeft meteen ook min of meer naar een nieuwe taal?
WS Ik schrijf ergens over de "ton van gewraakte gezegden", de bedrukte gezegden. Iedereen heeft immers op het woord zijn stempel gedrukt, maar er zijn zodanig veel stempels op gekomen dat alles onleesbaar, onverstaanbaar is geworden. Van de taal of een tekst blijft alleen nog een vod of een vuil papier over. Het is de taak, misschien ook wel de trots van de dichter, boven de banaliteit uit te stijgen, een nieuwe taal te maken die een verrijking is zowel van het taalpatrimonium als van de eigen, persoonlijke uitdrukkingsmogelijkheden.
LP U schrijft ergens over het gedicht als over een "gulden vroegte op snee (uw) / een hennepbed asbest".
WS Een gedicht is een verdoving, maar dan wel in de melioratieve zin van het woord. Het maken van een gedicht alleen al betekent zichzelf opsluiten, zichzelf opwinden. Er is niets zo bevredigend als een goed gedicht tot stand te zien komen. Ik zie het niet zo direct als een vlucht of als escapisme. Vlucht een auteur immers niet evengoed weg wanneer hij geëngageerde poëzie schrijft? De politicus die gewoon tracht iets te realiseren, verdooft die zichzelf ook niet? Sommige mensen offeren alles op voor een bijvoorbeeld politiek ideaal, terwijl de persoon die er nuchter tegenover staat niets ziet veranderen, want de man in de straat heeft tenslotte weinig contact met wat er gebeurt. Zowel linkse als rechtse politici maken zich daarover veel te veel illusies! Iemand die van 's morgens vroeg tot 's avonds laat een zaak probeert op te bouwen of die zich aan zijn beroep wijdt, drogeert zich ook. Het gedicht is misschien een drug, maar geen middel om aan iets te ontsnappen. Je zit er uiteindelijk toch middenin, meer of intensiever dan in bepaalde andere zaken waarvan doorgaans gezegd wordt dat ze realistischer zijn.
LP We hebben lang gesproken over technische aangelegenheden, over de gespletenheid en de taal. Ik wou het graag even over de thema's in Veranda hebben. Deze bundel lijkt me het relaas van de totale vereenzaming en de zelfmoord.
WS Daar ga ik niet mee akkoord. Veranda is een cyclus, de enige bundel trouwens die volledig uit één cyclus bestaat. Het is eigenlijk een afrekening met de vrouw, een betekeniselement dat in elke bundel min of meer aanwezig is. Een cyclus die over het algemeen vrij gunstig geapprecieerd wordt, ‘Orchidee’, is een liefdesgedicht tout court, weliswaar met die typische gespletenheid, met meer tranen dan geluk. Ook ‘De Handkus’ gaat over de relatie met een vrouw. Veranda is de bewustwording van het naderende alleen-zijn, niet van de eenzaamheid, want ik geloof dat de eenzaamheid in mijn persoonlijke leven vooraan lag. Naarmate ik ouder word neemt de eenzaamheid juist af.
LP In uw eerste gedichten meen ik sporen te vinden van een agressief vitalisme.
WS Dat is, geloof ik, niet juist. Er zijn wel bepaalde invloeden van Hugo Claus, maar die moet je veeleer zien als een hogeborstzetterij van de adolescent. Ik voelde me toen eigenlijk verpletterd, een gevoel waartegen ik me misschien wel verzet heb, maar toch op een allesbehalve vitalistische manier. Ik herinner me nog dat ik een afkeer had van Marsman.
LP Later evolueert U duidelijk naar een heel pessimistische zienswijze, naar nihilisme zelfs.
WS Die grondtoon ligt vooral in Ik ben berlijn en in Tekst in tekst asbest. Deze twee bundels zijn tegengestelden in die zin dat Ik ben berlijn de verklanking is van een persoonlijke verscheurdheid met als symbool de stad Berlijn, terwijl met Tekst in tekst asbest het gedicht bijna object is geworden. Paul de Vree heeft in verband met mijn pessimisme de oorlogservaring genoemd, maar die is mijns inziens weinig doorslaggevend.
Er wordt veel fabuliert over die oorlog. Ik heb hem beleefd op een moment dat ik net oud genoeg was om er iets van te onthouden, en dan voor de rest van mijn leven natuurlijk, maar je mag niet vergeten dat wij in Antwerpen, buiten de eigenlijke bezetting en de V-bommen, weinig van de oorlog hebben gezien. Heel wat zaken verneem je pas achteraf. Het zou uiteraard heel gemakkelijk zijn om te zeggen: "Ik heb ook Joden zien wegvoeren". Dat is mode geworden. Spijtig genoeg – bij wijze van spreken natuurlijk - woonde in onze straat een Jood die nooit is weggevoerd. Ik woonde dicht bij het vliegveld, waar Wehrmachtsoldaten rondliepen in muisgrijze uniformen met hoge laarzen, maar Gestapo of SS hebben we nooit gezien. Ik ben met die situatie opgegroeid want ik was drie jaar toen de oorlog uitbrak. Ik herinner me wel de vlucht in 1940. Ik herinner me ook dat 's nachts soms geallieerde vliegtuigen overkwamen, dat er dan van het vliegveld lichtbundels omhoog gingen, andere vliegtuigen opstegen en dat er geschoten werd. Ik herinner me soldaten op oefening in Deurne: wij speelden in de infanterieputjes die zij achterlieten. Ik herinner me de Zwarte Brigade, dat is een andere zaak, want zelfs als kind voelde je aan dat er met die lui iets niet in de haak was. Ze zongen in het Vlaams en waren in het zwart gekleed, wat ik veel akeliger vond dan de verschijning van de muisgrijze soldaten die tenslotte vreemdelingen waren.
Oorlog was een normale zaak voor ons. Zo herinner ik me dat ik als kind aan mijn moeder vroeg: “wat is vrede?" en dan antwoordde zij dat vrede bestond in het feit dat er geen eskaders vliegtuigen meer zouden overkomen. Ik herinner me de vliegende bommen, maar we waren met en in dat gevaar opgegroeid, we wisten wat we moesten doen, we hadden een soort dierlijke reflex bij noodsituaties.
Ten slotte herinner ik me nog het verschil in reuk tussen de Engelse en de Duitse soldaten. In een brief aan Pol Le Roy heeft Jef Geeraerts die hele situatie schitterend beschreven. Later heeft hij daar nog last mee gehad, hoewel ik niet goed inzie dat zijn stuk een stellingname pro iets zou geweest zijn. Tachtig procent van de bevolking onderging de oorlog passief. De mensen waren wel blij toen de Duitsers weggingen, er zijn inderdaad tragische dingen gebeurd, maar als kind realiseer je je dat toch niet.
LP Uw nihilisme uit zich in een vrij sterke vorm van cynisme.
WS Relativisme, nihilisme, cynisme en formalisme hangen mijns inziens samen. Het heeft wat te maken met de kortsluiting tussen waarnemen en synthetiseren. Ik zie en hoor te scherp, mijn drang naar synthese is zeer sterk en ik verfoei eigenlijk deze tijd. Ik ben minstens honderd jaar te laat geboren. Het zou ons te ver leiden – wat een heerlijke gemeenplaats is om niets te hoeven zeggen – indien ik hier enkele concrete voorbeelden van persoonlijke en algemene aard tegenover elkaar mocht plaatsen. Maar tegenover het ‘Babel’ zet mijn zin voor synthese en Gründlichkeit het cynisme, dat een vorm is van onthechting. Een dergelijke houding smaak ik ten zeerste bij een vrouw als Victoria uit ‘De Handkus’ – vrouwen zijn trouwens mijn beste vrienden. De vrouw die in deze cyclus, een reeks bijna epische gedichten, de hoofdrol speelt is een Duitse Jodin, een Unterhaltugsdame die ik een tijdje heb gekend en bij wie ik de eigenaardige situatie van die vrouwen heb begrepen. Zij leven in een illusoire wereld. Ik weet niet of alle verhalen die ze mij toen opdiste juist waren, maar ik weet zeker dat ze met een Belg gehuwd was, die op een bepaald ogenblik gestorven is. Dat heb ik kunnen nagaan op het moment dat ze het graf bezocht. Alle Duitse zinnen die in deze cyclus voorkomen zijn ready-mades, het waren haar uitspraken. Ik heb me altijd geïnteresseerd voor mensen die in de marginaliteit staan, zeker wanneer het gaat om boeiende persoonlijkheden. Ik heb belangstelling voor mensen die hun eigen fataliteit volgen en die een opgedrongen levensweg moedig aanvaarden, niet voor personen die in de marginaliteit terechtkomen door hun eigen domheden.
LP U bent een rasechte Antwerpenaar. Heeft die geografische bepaaldheid een invloed op uzelf en op uw werk?
WS Ik ben inderdaad een echte Antwerpenaar, en ik ben daar heel gelukkig mee. Als Vlaming ben je missschien gecomplexeerd, maar zeker niet als Antwerpenaar. Dat dit echter een invloed zou hebben op mijn poëzie geloof ik niet. Mijn belangrijkste ‘voorbeelden’ zijn een West- en een Oostvlaming, en een Brabander. Ik weet wel, Jespers wil mij per se altijd in de richting van Van Ostaijen duwen. Ik heb die auteur gelezen, veel gelezen zelfs, zodat er waarschijnlijk iets van doorgedrongen is. Ik wil het belang van Van Ostaijen nu niet minimaliseren, maar we moeten hem toch ook niet overschatten; Gilliams evenmin, met alle respect voor zijn verschijning overigens.
Ik verwijt de Antwerpenaren die veelvuldige mythevormingen, bijvoorbeeld bij Van Ostaijen, bij Burssens of Gilliams. Je kan je natuurlijk de vraag stellen in hoeverre ook Gezelle voor zijn eigen mythe gezorgd heeft. Maar naast de mythe van een persoon staat toch nog altijd zijn werk als zodanig met een aantal specifieke wetmatigheden, en dat is tenslotte het belangrijkste.
Een andere figuur die enorme indruk op mij heeft gemaakt is Ivo Michiels. Ik bewonder die man wegens zijn groot vakmanschap, zijn intelligentie en zijn bekommernis om de taal, zonder dan nog te spreken over het feit dat hij een merkwaardig prozaïst en een schitterend criticus is. Ook Ben Klein is voor mij heel belangrijk geweest. Spijtig genoeg wordt deze figuur nog steeds heel negatief benaderd, wat misschien fataal zou kunnen aflopen. Ik weet dat hij als mens niet gemakkelijk is, maar bepaalde figuren worden te veel gepousseerd terwijl andere, die merkwaardige prestaties hebben geleverd of die voorlopers waren, heel dikwijls doodgezwegen worden.
Voor het overige volgen we natuurlijk graag de mensen met wie we momenteel optrekken en over wie het bijgevolg moeilijk praten is. Zo volg ik met veel belangstelling het werk van Patrick Conrad, die volgens mij nog altijd de belangrijkste is van diegenen die in die leeftijd achter mij komen.
WS Je vraagt mij dit interview te willen afronden, te willen besluiten. Ik wil wel, ik heb steeds getracht van goede wil te zijn, maar ik heb nooit kunnen besluiten. Ik ben wat men in Antwerpen een ‘plakijzer’ noemt, de man die men, wanneer hij bij vrienden of gelijkgestemden is, als het ware aan de deur moet zetten, de man die als laatste vertrekt. Ook de dag kan ik moeilijk besluiten. Steeds vind ik wel een geliefkoosd auteur of een artikel als voorwendsel, zodat ik permanent met te weinig slaap rondloop.
Maar goed, zum Abschluss. Het is niet de eerste keer dat ik een interview onderga, maar het is wel het eerste dat zo grondig is voorbereid. Of het zo zal verstaan worden is een andere zaak. Ik heb op de vragen die je uit mijn werk grondig hebt gedistilleerd onvoorbereid moeten antwoorden. Zo hoort het. Je moet trachten de ‘mens’ te vangen in zijn bedenkingen rond je vragen. Ik ben nu veertig, al voel ik mij niet zo, ik ben zeer traag gerijpt – "ik ben zo wreed ontgonnen" staat er in mijn eerste bundel, ik heb het gevoel enorm veel tijd te hebben verspild. Een dergelijke verklaring veronderstelt echter een welomlijnde levensvisie, en die heb ik niet. Je ziet, elke van mijn beweringen trekt in twee richtingen, verscheurt, verlamt. Anderzijds voel je bij de jongste generaties een drang naar klare zingeving, naar eenvoud. Ik kan me daar wel mee verzoenen.
❦
Soms lees je op de meest onverwachte plaatsen een zinvolle zin, die altijd wel in je heeft gewroet en die bevrijdend werkt. Onlangs wachtte ik voor het rode licht. Op de wagen voor mij was de volgende tekst aangebracht: "This day is the first day of the rest of your life". Het licht sloeg op groen en mijn blik volgde de tekst van de wagen die rechts afsloeg. Achter mij werd er getoeterd.
Luc PAY
📣 Interview geregistreerd op donderdag 30 en vrijdag 31 december 1976,
ten huize van de interviewer, 20 - 01:39u.
[In: Radar, Tijdschrift voor literatuur kunst en kritiek,
jrg. 4 nrs. 2/3/4, 'De haas en de schildpad', november 1979, p. 14-39]
