Literatuur: politiek of ideologie? (1974 en 1975)
Schoonheid – hoe idealistisch deze term ook is – heeft voor mij een dubbele functie: door haar ogenschijnlijke nutteloosheid is ze een geknipt streefmodel en een utopisch projectiescherm.
Patrick Conrad (1)
Met ideologie nu, meer bepaald de negatieve ideologie, doelen we op die bovenbouwinstantie van de maatschappijstructuur, in welke het ongenoegen over de werking van supra- en infrastructuur bewaard blijft. Negatieve ideologie is kritisch, stimuleert de discussie en maakt de mens bewust van de tekortkomingen van de socio-economische en supra-structurele realiteiten. Meer nog: “In de ideologie [bij ons de negatieve] komen de mensen tot het bewustzijn van hun plaats in de wereld, maar zo, dat ze in de ideologie uitdrukken, niet hun verhouding tot hun bestaansvoorwaarden, wel de manier waarop ze dat beleven. Hun reële verhouding is opgenomen in een imaginaire, en deze is een verlangen, wil, nostalgie, eerder dan de beschrijving van een werkelijkheid.” (2) De negatieve ideologie draagt dus in zich een moment van kritiek en emancipatie, en vormt zodoende de uitweg waarlangs de sociaal-praktische ervaringsmodus een terugwerkende kracht kan uitoefenen op zowel basis- als bovenbouw.
Politiek uiteindelijk definiëren we als het geheel van de gedragslijnen die door een regering en het volk worden gevolgd ten opzichte van de eigen staat en de relatie met andere naties. Politiek is dus concreet, bepaalt de praktijk van het regeren en omvat niet, zoals de ideologie, een heel sociaal bewustzijn. Een eenzijdige lectuur van Marx leidt tot het aanvaarden van een mechanisch opgevatte causaliteit tussen onder- en bovenbouw: dit impliceert dat de werking van de economie direct-rechtlijnig, werktuiglijk en uitwendig zou verlopen. De supra-structuur wordt een spiegel van de maatschappelijke basisverhoudingen, en de mogelijkheid tot kritische reflectie wordt tot een minimum herleid. Wij zullen dan ook, vooral in verband met de literatuur, veeleer spreken van een expressieve causaliteit (3): in de werkelijkheid is een verborgen essentie werkzaam, die in verschillende vormen uitdrukking van zichzelf brengt, zodat al die vormen manifestaties zijn van dezelfde, zich door hen heen doorzettende essentie. Alle uitdrukkingsvormen binnen de bovenbouw worden dus wel gekleurd, maar niet gedetermineerd door de produktieverhoudingen, zodat de supra-structurele instanties binnen de afhankelijkheidsrelatie toch nog een relatieve autonomie blijven bewaren. Een extreem burgerlijke literatuurbenadering anderzijds decreteert een onproblematische autonomie van de cultuur, koppelt deze los van de empirische realiteit en verwijst haar naar het neutrale rijk van de eeuwig gefixeerde en dus onschadelijke waarden. Literatuur wordt dan een surrogaatbevrediging en een middel tot escapisme. Bovendien is deze ideale wereld van het Goede, het Schone en het Ware voor de lezer enkel te bereiken in de vrije tijd, zodat we al vlug het enorme depolitiseringsproces in onze maatschappij merken: er is hier immers sprake van een dubbele ontkrachting. Kortom, in het ene geval wordt de schrijver een doxograaf of propagandistisch tafelspringer, in het andere een verkoper van valse schijn in dienst van het repressie-apparaat.
Een oplossing voor dit steriel poneren van opposities zou kunnen zijn, het aanvaarden van de autonomie van de literatuur, in die zin dat ze eigen wetmatigheden, een eigen orde bezit die niet de orde is van de dagelijkse werkelijkheid, ofschoon ze tegelijk historisch bepaalde feitelijkheden omzet in een esthetische constructie of vorm. Kunst blijft dus verankerd in de maatschappelijke totaliteit en is zodoende historisch bemiddeld. Bovendien is het vanuit een kritische houding noodzakelijk de literatuur in de haar mee constituerende contexten te plaatsen. “Een kennis die het werkelijk om waarden te doen is, staart zich niet dood op hogere sferen. [...] Waarden kunnen alleen toegankelijk gemaakt worden, door de historiese praktijk die hen vernietigt bloot te leggen.” (4) We concluderen dan dat zowel het autonome als het maatschappijgebonden karakter wezenlijk is voor het literaire fenomeen, dat het geen tegenstellingen zijn maar complementen. Wie de kunst in een eenzijdig politieke of eenzijdig 'ivoren toren'-functie dwingt appelleert slechts aan één van haar beide wezensmomenten.
Nochtans willen we er meteen op wijzen dat de materiële basis primair is, de kunst secundair. Dit stellen we, niet op basis van enige causaliteit, wel op basis van een prioriteitsprincipe. Het materiële welzijn is voorwaarde voor alle hogere beschaving, voor een verinnerlijkte beleving van het menselijk bestaan. De natuurwetten dienen nu eenmaal gehoorzaamd te worden om in leven te blijven. De hele menselijke geschiedenis, arbeid, wetenschap en kunst, het zijn alle pogingen juist om het menselijke subject in de mate van het mogelijke te emanciperen uit deze natuurgebondenheid, uit deze objectieve verankering in sterfelijkheid en kwetsbaarheid.
Het is dus zinloos literatuur los te koppelen van de maatschappelijke realiteit waarin ze leeft, en wanneer we dan de hedendaagse samenleving van naderbij beschouwen, stellen we vast, tenminste indien we Marcuse mogen geloven, dat op dit ogenblik van de geschiedenis de vrijheid van de mens als zodanig op het spel staat. Paradoxaal genoeg is de technocratische maatschappij beland in een stadium waarin ze, door de produktie van waren die in dienst zouden kunnen staan van de bevrijding van de mens, meteen het risico van de totale vernietiging creëert en voortdurend vergroot. In al zijn rationele irrationaliteit wordt dit produktie-apparaat bovendien totalitair, zodat een massaal ontsublimerings- en nivelleringsproces in werking treedt. Het scheppen van nieuwe behoeften wordt het wapen tegen de verinnerlijking, buitensporigheden worden ingekapseld, concepten worden herleid tot operaties en het besef van alternatieven gaat verloren. Kortom, de realiteit is het ideaal geworden, de utopische projectie wordt een realiteitsprincipe. Geformaliseerde bruikbaarheid treedt in de plaats van verinnerlijkte waarheid; verbeelding, wensdroom en alternatief worden onderdrukt ten gunste van de Verdinglichung. Of dit maatschappijbeeld reeds ten volle gerealiseerd is, valt te betwijfelen, maar in ieder geval wijzen verschillende symptomen reeds in de richting van het hierboven [kort] geschetste marcusiaanse perspectief. Het wordt dus dringend tijd tegen de ééndimensionaliseringstendensen in het verweer te treden. Gezien haar fundamenteel vrijheidskarakter kan de kunst zich nog een emancipatorische functie aanmeten, ook en vooral de hedendaagse, alle apologeten van een massakunst of 'leesbare' literatuur ten spijt.
De vraag is dan, hoe de literatuur stelling kan of moet nemen. Mag zij bijvoorbeeld als functiedragend moment in de politieke praxis ingeschakeld worden? Sommigen menen in hun geschriften expliciet en concreet een politieke stelling te moeten verdedigen, wat een twijfel reveleert aan de doeltreffendheid van het medium literatuur als literatuur. Adorno heeft er trouwens op gewezen dat een verabsolutering van de praktijk veelal uitloopt op een denkverbod, waarbij hij het veelzeggende voorbeeld van de Russische orthodoxie aanhaalt (5). Het heeft bovendien geen zin de bestaande ellende van aan de schrijftafel te willen bestrijden. Armoede of sociale verpaupering worden doorgaans slechts uit de wereld geholpen via gestemde wetsvoorstellen. Wordt de literatuur omgefunctioneerd tot propaganda-instrument, dan verliest zij haar emancipatorische doel: deze omschakeling is immers de bevestiging en niet de oplossing van de problematische auteurssituatie en de ontwrichting van de literatuur. Zij levert het bewijs van de fragmentering van de mens in verschillende rollen en de dichotomie tussen mens en samenleving. Zodra men de literatuur (schijnbaar) functionaliseert, verliest zij haar (werkelijke) functie. “Dans l'état présent de l'Histoire, toute écriture politique ne peut que confirmer un univers policier” (6). Bij vele auteurs leeft dan ook het gevoel dat hun werk overbodig is, omdat de menselijke ratio sterker is geworden dan de literaite droom.
Niet alleen wordt de utopie weerlegd door de almacht van de technocraten, maar de schriftuur is opgenomen, ingelijfd in de rationaliteit van het produktieproces. Nog voor het boek de lezer bereikt is het tot een ding temidden van dingen gedegradeerd, werd het volledig ontmythologiseerd. Het boek heeft in de consumptiemaatschappij zijn uitzonderingspositie verloren, het is een waar naast andere waren geworden, waarvoor men, zoals voor een tafel of voor kleding, geld moet betalen. Literatuur is geïntegreerd in het economische systeem: alvorens op de markt te verschijnen moet het door de kanalen van het produktie- en distributiewezen, die in handen zijn van “weinigen die [...] de ontwikkeling van de gehele maatschappij bepalen in richtingen die overeenkomen met hun privébelangen” (7). Niet alleen beslissen deze enkelingen over wat uiteindelijk op de markt komt, maar bovendien bepalen zij in sterke mate, door de subtiele propaganda- en reclametechnieken, de manier waarop een groot deel van de massa het kunstwerk zal ontvangen. De auteur is dus een producent geworden, de lezer een consument, en tussen beiden staat een boek dat het resultaat is, het produkt, van een arbeidsproces. De informatie- en communicatiemedia, zoals gezegd de reclame, maar ook de berichtgeving, vormen de psychologische basis voor de receptie van het kunstwerk. De reclame, het rijk van de geïdealiseerde leugen, en het overvloedige nieuws over de menselijke ellende in verafgelegen gebieden kunnen slechts bevestigingen zijn van de rijkdommen en successen van de technologische samenleving, en helpen zodoende mee het Gelukkige Bewustzijn, “het gevoel van welbehagen temidden van ellende” (8), te verstevigen. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat de mens de veiligheid en het comfort van de realiteit verkiest boven de glibberige wereld van de literatuur, die, wanneer ze er tenminste de kans toe krijgt, dit gevoel van welbehagen in zijn diepste wortels aantast. “Voor ieder nieuw kunstwerk deinst de massa [...] ontzet achteruit. Het appelleert niet, zoals de Führers, aan hun instincten en houdt ook geen belofte in, deze instanties te helpen 'aanpassen', zoals de psychoanalyse. Wanneer het kunstwerk de onteerde mensen een schokkend bewustzijn van hun eigen situatie geeft, komt het op voor een vrijheid, waarvan de voorstelling alleen al hen het schuim op de mond doet komen” (9). De hoofdschuldige blijft echter, ook voor Horkheimer, de totalitaire industriële maatschappij. “Tegelijk met de verdergaande ontbinding van het gezin, de verandering van het privé-leven in vrije tijd en van vrije tijd in geestloze bezigheden die tot in alle onderdelen gekontroleerd zijn, tot en met het plezier van sportterrein en bioskoop, van bestseller en radio, verdwijnt ook de innerlijkheid” (10).
Het individu zelf moet beslissen in welke mate het zich laat beïnvloeden en misleiden door de schijnwelstand van de samenleving. “De mensen zijn vrij zich in kunstwerken te herkennen, voor zover ze de algemene nivellering hebben weerstaan” (11), waarbij we echter onmiddellijk willen opmerken dat het steeds moeilijker wordt voor het individu de repressieve processen van dit complexe en anonieme maatschappelijke raderwerk grondig te analyseren, en zodoende zijn identiteit en authenticiteit te blijven bewaren. We willen dan ook niet zover gaan als Brecht die stelt dat “de smakeloosheid van de massa's [dieper] in de realiteit [wortelt], dan de smaak van de intellectuelen” (12).
Een tweede belangrijke oorzaak van de ineffectiviteit van de schriftuur is het literatuuronderwijs op school, waar “la dictature des professeurs sur la littérature” (13) zeer scherp tot uiting komt. Hier viert meestal nog de opvatting over kunst als versiersel hoogtij, en bovendien heeft deze versierende schoolkunst in veel gevallen een antiquarisch karakter. In die geest wordt een bepaalde houding tegenover het boek aangekweekt, met de rampzalige gevolgen vandien, wanneer men bedenkt dat 80% van de leerlingen deze attitude heel hun leven lang blijven bewaren. Dit alles leidt ons echter in een impasse. Enerzijds immers ervaart het individu de kunst als nutteloos of vijandig en negeert of verwerpt het de literatuur, anderzijds blijkt de kunst de enige instantie te zijn die de diep-menselijke waarheden, de hoop op en het geloof in een betere toekomst veilig kan stellen. Hoe sterker de identificatietendensen (van ideale wereld en praktische realiteit), hoe breder de kloof wordt tussen literatuur en lectuur.
Wil de literatuur haar functie op en voor een bredere basis herwinnen, dan is een grondige wijziging van het bestaande bestel als eerste maatregel noodzakelijk. “Als het erom gaat de maatschappelijke orde wezenlijk te veranderen, is de centrale vraag, of kunstenaars [...] als zodanig daar überhaupt aan kunnen bijdragen. Zonder een fundamentele verandering van de produktieverhoudingen is een 'culturele' omwenteling in elk geval onmogelijk” (14). Wat dan precies veranderd dient te worden en hoe de omschakeling kan gebeuren is het specifieke studie-object van economisten, sociologen, politici en politicologen, industriëlen en financiers: zij alleen beschikken over de macht om reëel in te grijpen in het maatschappelijke raderwerk. Slechts in een vermenselijkte samenleving zal de dichotomie tussen schrijver en mens, tussen lezer en schrijver, tussen de genres, tussen wetenschap en kunst opgeheven worden: dan is de realiteit esthetisch geworden en is de esthetiek gerealiseerd (ver-werkelijk-t).
Na deze negatieve conclusies wat betreft de directe inwerking van de literatuur op de maatschappij dringt de vraag zich op naar haar plaats en haar zin in de huidige samenleving. Als zij immers geen empirisch vaststelbare functie heeft, hoe functioneert ze dan wel? Deze vraagstelling is des te pregnanter wanneer men denkt aan het isolement van de hedendaagse kunst, dat door heel wat critici als negatief en zelfs dodelijk voor het geschreven woord wordt ervaren. Kees Fens schreef vrij smalend over de moderne literatuur: “Het lijkt erop, dat de literatuur op de dreigende isolatie reageert op een wijze, die de isolatie nog versterkt: in moeilijkheden tracht zij vaak haar bijzonderheid waar te maken” (15). Waarom de kunst zich vandaag meer dan ooit moet affirmeren schijnt Fens niet te interesseren. Saul Bellow valt heftig uit tegen het intellectualisme in de kunst: “Van wat verbeelding was hebben zij [de 'intellectuelen'] iets cerebraals gemaakt. Kunst wordt concept. Deze groep meent dat het volstaat alles ondersteboven te gooien. Zij parafraseren en maken alles onduidelijker, ontoegankelijker” (16). De artistieke expressie wordt ervan beschuldigd zelf het isolement voort te brengen hoewel zij feitelijk tot deze breuk gedwongen wordt door de maatschappelijke ontwikkeling. Bovendien wijten Fens en Bellow dit isolement aan het hermetisme van de literatuur, en beseffen ze niet dat de kunst als zodanig, ook de zogenaamd leesbare, in ongenade is gevallen. Hermetisme kan dus nooit de enige reden zijn van de literaire afzondering. Integendeel, het isolement is de enige juiste houding die de literatuur binnen deze samenleving kan aannemen: “toute écriture intellectuelle ne peut qu'instituer une para-littérature, qui n'ose plus dire son nom” (17). Dit hermetisme en het daaruit voortvloeiende isolement openbaren juist de paradoxale situatie waarin de hedendaagse schriftuur is beland. Hoe gunstiger de technische omstandigheden voor de literatuur werden (de geperfectioneerde reproduktietechnieken en de informatiemedia waren immers theoretisch in staat de literatuur op een brede basis te verspreiden), des te meer werd aan het literaire werk een emancipatorische functie in de praktijk ontzegd door diezelfde technologische expansie, die in haar valse rationaliteit alle individuen heeft gereduceerd tot de slaven van een massaal produktieproces en het meerdimensionaal denken heeft verboden. In haar ontoegankelijkheid en verwardheid poneert de moderne tekst juist een wereld die scherp afsteekt tegen die van alledag. Zijn hermetisme is de garantie voor de openheid, de vrijkaart voor het alternatieve denken en voor het blootleggen van nieuwe perspectieven, terwijl de oppervlakkige rationaliteit, de almachtige formaliseerbaarheid en de empirische analyse de steunberen vormen voor een perfect gecamoufleerde onvrijheid en geslotenheid. Het enig mogelijke engagement van de moderne kunst is het hermetisme, haar openende en verruimende geslotenheid, haar rationele irrationaliteit. Een eenvoudige en toegankelijke, een grijpbare en dus gefunctionaliseerde literatuur beantwoordt volledig aan het genormeerde éénrichtingsverkeer van de huidige samenleving. Zolang het rijverbod vanuit de andere richting maatschappelijk niet is opgeheven, mag de literatuur haar hermetisme niet prijsgeven.
Verscheidene theoretici willen de precieze functie van de literatuur aantonen via een onderscheid tussen een onmiddellijke en een diepere verantwoordelijkheid. Zo meent P.H. Dubois dat de directe betrokkenheid op de tijdsproblemen niet hoeft te primeren op een meer abstracte, algemene vorm van verbondenheid die in de literatuur tot uiting komt. Romankunst, zegt hij, is “vormgeving aan de behoefte te ontsnappen aan de vergankelijkheid en vormgeving aan de problemen, [...] die met deze behoefte verband houden” (18). Wanneer nu de romanschrijver niet expliciet de ellende in Vietnam in zijn werk verdisconteert, dan is er toch nog een band met de dagelijkse realiteit, namelijk met de actuele innerlijkheid van de mens, die overigens slechts een moment is van een eeuwige menselijke problematiek.
Wetenschappelijk gefundeerder lijkt ons het onderscheid dat Günther maakt (19) tussen de “factisch gerealiseerde” en de “geïntendeerde maatschappelijke functie”. Met het eerste bedoelt hij alle empirisch vaststelbare lezers- en critici-reacties die het werk een bepaalde maatschappelijke functie toekennen op grond van ethische of politieke inhouden. Ofschoon dit een extra-literaire aangelegenheid is, zijn er toch heel wat problemen aan verbonden. Wil men namelijk, zegt Günther, de concrete werking van het boek nagaan, dan heeft men een theorie nodig voor de omcodering van de esthetische naar de algemeen-maatschappelijke ervaring.
De geïntendeerde maatschappelijke functie anderzijds dient onderzocht te worden, wanneer men de maatschappelijke werking van een literair boek in een adequate relatie tot zijn immanente produktielogica wil zetten. Het gaat hier namelijk om de in het werk ingebouwde potentiële werkingsbedoelingen, het verband dus tussen het boek als literaire creatie en de maatschappij. Deze maatschappelijke oriëntatie van de literatuur hangt samen met de totale samenhang van het werk (de thematische, tectonische en taalkundige niveaus samen). Deze semantische totaliteit wordt geproduceerd met het oog op mogelijke beaming of afwijzing, een semantisering die niet arbitrair verloopt, maar bepaald wordt door de literair-maatschappelijke verwachtingshorizon van de recipiënt. Uiteindelijk liggen functie- en receptieonderzoek dus niet zo ver uit elkaar.
Kortom: het literaire werk zet maatschappelijke opgaven om in kunstige, artistieke oplossingen; de geïntendeerde functie omvat de literaire, zij stijgt er boven uit maar blijft er wezenlijk in verankerd. Dit brengt ons overigens dicht bij Benjamins stelling dat “de tendens van een literair werk pas politiek juist kan zijn als ze ook literair juist is. Dat betekent dat een politiek juiste tendens een literaire tendens insluit” (20). Het is verwonderlijk dat iemand als Benjamin, die toch op vele hedendaagse conclusies anticipeerde, zijn grondstellingen niet dieper heeft uitgewerkt en steeds maar behept bleef met de idee de literaire vormen te moeten omfunctioneren (21). In verband met dit omsmeltingsproces neemt hij als voorbeeld Sergej Tretjakow, die in zijn geschriften de 'opererende' schrijver van de 'informerende' onderscheidde. Van de opererende schrijver wordt verwacht dat hij schrijft, maar ook ingrijpt. Tretjakow was inderdaad actief: hij riep in een commune “massa-vergaderingen bijeen; zamelde geld in voor de aanbetaling op traktoren; overreedde zelfstandige boeren tot de kolchose toe te treden; vervaardigde muurkranten en leidde de kolchosekrant” (22) enz. Zijn stimulerende invloed ging echter uit van zijn dynamische persoonlijkheid, zijn daadwerkelijk voorbeeld en zijn bekendheid, niet zozeer van zijn werk.
Het is echter de functie van het boek als zodanig, niet die van de mens erachter, die ons hier interesseert. Ook de factisch gerealiseerde functie komt hier niet aan de orde, omdat zij ons eerder een studie-object lijkt van de sociologie dan wel van de literair-functionele analyse. Wat ons hier bezighoudt, is veeleer een theoretische fundering van het concept 'geïntendeerde maatschappelijke functie'. Immers, wanneer men dit begrip aanvaardt gaat men voorbij aan de vraag, in welke mate de semantisering noodzakelijk blijft, of de semantisering door de maatschappij überhaupt nog geduld wordt en op welk niveau van de menselijke realiteit ze haar effectiviteit bewijst.
Echte kunst is noch communistisch, noch burgerlijk, ze is gewoon dwars. Het inlijven van de literatuur in een concrete politieke actie reduceert de artistieke expressie tot het vervoermiddel van ideeën (voor de literatuur, lees: inhouden) en berust op de over- en onderschatting van de kunst als zodanig. Een overschatting, omdat kunst als transformatie tenslotte de dagelijkse realiteit overstijgt; een onderschatting, omdat men ofwel het terrein waar de macht van het woord tot zijn volle recht zou komen, onbelangrijk acht, ofwel omdat onze materialistisch ingestelde samenleving dit terrein gewoonweg alle bestaansrecht ontzegt.
Literatuur is een zaak van het individu, zowel wat de producent als de consument ervan betreft. “Eenmaal vers geworden, is de idee [...] geïndividualiseerd. Vanuit de dichter maar ook voor de lezer: de laatste moet gaan lezen en lezen is nu eenmaal de allerindividueelste expressie die resulteert in een allerindividueelste emotie” (23). Fens besluit hieruit dat het boek de mensen niet samenbrengt, maar hen integendeel scheidt. Waarschijnlijk denkt Fens hier aan de fundamentele meerduidigheid van het literaire werk. Maar het is precies deze veelheid aan betekenissen die van de lezer een onvoorwaardelijke inzet vraagt van zijn totale, vrije persoonlijkheid. Door het boek kan de mens zijn authenticiteit –het zelf zijn – in volledige vrijheid realiseren, tenminste indien hij onbevooroordeeld staat tegenover de taak die het boek hem stelt, namelijk het opnieuw te creëren nadat het in de handen van de auteur een schijndood was gestorven. Literatuur is en blijft inderdaad een individuele aangelegenheid, maar waarom zou niet juist de oproep tot en het besef van een potentiële vrijheid een binding tussen de lezers kunnen zijn, die veel sterker is dan hun onderlinge versnippering op basis van interpretatieverschillen. In al zijn individualiteit reveleert het boek echter meteen ook het universele zijn. Opnieuw is dit, ons inziens, een kenmerk dat de lezers eerder samenbrengt dan hen scheidt. Zo kan ook “bij Trotsky de opvatting teruggevonden worden dat de kunst sociaal is en precies daarom niet gedwongen moet worden sociaal te zijn. De brug van de ene ziel tot de andere is niet het unieke, maar het gemeenschappelijke” (24). Ook Von Doderer ziet in de universaliteit een wezenskenmerk van de literatuur. Door het materiaal uit de werkelijkheid om te zetten in een esthetische constructie onttrekt de auteur het ding aan tijd- en ruimtecategorieën, zodat “das durch sein Sterben aus der Zeit und ihrem ständig sich verändernden Wandelteppich hinausgeratene Objekt [...] immobil und überschaubar geworden [ist]” (25). De auteur nu draagt in zich de afspiegeling van de 'analogia entis', het besef van de zijnsverbondenheid tussen de binnen- en de buitenwereld. Het is zijn taak, de objecten uit de buitenwereld, die tot een tweede, onechte werkelijkheid verbleekt waren, terug te grijpen, tot authentiek leven te wekken en met de innerlijkheid in overeenstemming te brengen. De universaliteit is een soort van ideële instantie waar de omkeerbaarheid tussen binnen- en buitenwereld tot stand kan worden gebracht. “Universalität ist der geometrische Ort aller Sachen, die heute noch mit einem Mindestgrade von Deckung zwischen Innen und Außen ergriffen und zur Sprache gebracht werden können” (26). De schriftuur is een herovering van een verloren gegane werkelijkheid, zij biedt de mogelijkheid elk ding opnieuw te bemachtigen en te integreren in het synthese aanbrengende taalkunstwerk. Vandaar ook het utopisch karakter van de literatuur: zij brengt een orde aan in de chaos der dingen. “Het verlangen van ieder echt romanschrijver is niet alleen levende wezens te creëren, maar leven te scheppen waarvan hij het lot in handen heeft” (27). Uiteindelijk echter is deze orde of synthese slechts ideëel. Het transformatieprincipe is dus irreversibel: de orde van het boek kan op haar beurt niet de chaos van de realiteit teniet doen.
Literatuur bestaat slechts bij de gratie van een on(t)menselijk(t)e wereld: een wereld van dichotomieën, versnipperingen en tegenstellingen, maar zij bewaart in zich de visie van het geluk en neemt zodoende afstand van een werkelijkheid waar de menselijke vrijheid nog niet is gerealiseerd. Kortom, literatuur is vanuit haar diepste wezenheid vijandig ten opzichte van de concrete en onvolmaakte werkelijkheid, zij is getranscendeerde menselijke strijd. Van zodra ze een geïsoleerd en gefixeerd moment uit deze strijd in zich opneemt en dit niet tot een esthetische oplossing voert, schiet zij in haar transcenderingsfunctie te kort. “Doet de kunst afstand van haar schijnkarakter, dan loopt ze zonder meer over naar het kamp van de vijand. Door zich te schikken naar de eisen van de praktiese wereld valt de kunst achter haar eigen begrip terug” (28). Haar functie kan dus niet liggen op het terrein van het praktische, het gewelddadige – de politiek bijvoorbeeld – maar op het vlak van de negatieve ideologie. In zichzelf, in het œuvre als Vorm, brengt ze een verzoening tot stand tussen anders onoplosbare conflicten, en bovendien streeft ze, gezien in het licht van de maatschappelijke evolutie, naar haar eigen opheffing. Het verdwijnen van de kunst in het algemeen is de realisering ervan, de opheffing van de literatuur is de functionalisering ervan. Wil ze zich afzetten tegen een totaal geoperationaliseerde samenleving, dan moet haar functie voorlopig nog noodzakelijk liggen in de afwezigheid van directe bruikbaarheid: “doelloos zijn de kunstwerken omdat ze uit de middel-doel-rationaliteit van de empiriese werkelijkheid treden” (29). In haar onbruikbaarheid, en alleen hier, reveleert de kunst haar verzet, haar revolutionaire karakter. Kunst mag dus gerust bewaard blijven, met haar schijnkarakter, in haar 'verheven' positie. Immers, “avoir en vue la mort de l'art, et non en imposer le meurtre, c'est inscrire l'idéal dans le monde; faire passer l'art du côté du réel, l'imaginaire, le mythologique perdant alors toute raison d'être, en vertu même de leur accomplissement dans la réalité” (30). Alle schrijvers die de dood van de kunst proclameren, zouden zich eerst moeten bezinnen en zich afvragen of zij hiermee de contestatie werkelijk dienen dan wel er afbreuk aan doen, en of zij hiermee niet zèlf de dood van de kunst bewerkstelligen.
Kunst is vandaag, gezien haar eigen wezen en het karakter van onze samenleving, kritiek en verzet. Ze wordt, op een vrij abstract niveau weliswaar, ideologisch destructief-constructief, pas wanneer ze zich politiek volledig neutraal opstelt, wanneer ze zich depolitiseert. Pas dan herwint ze haar immanent en permanent subversieve karakter. Het is echter mogelijk dat verstokte pragmatici nog steeds niet overtuigd zijn van de zin van de literatuur. Om met Dewey te spreken: “De kunstenaars zijn van de diepe overtuiging vervuld, dat ze alleen dat kunnen zeggen, wat ze te zeggen hebben; de fout ligt dus niet in hun werk, maar bij degenen die ogen hebben en niet zien, die oren hebben en niet horen” (31).
Kunst kan of mag geen enkele andere pretentie hebben dan mentaliteitsecologie te zijn, zij kan het bewustzijn verruimen en brengt, vanuit haar kennistheoretische karakter, de lezer bepaalde inzichten bij. Vandaar de transponeerbaarheid van een door de literatuur gecultiveerde denkwijze op de empirische werkelijkheid: “wie bij het lezen van literaire teksten, bij het luisteren naar muziek of bij het kijken naar een film of toneelvoorstelling krities blijft tegenover betoverende en roesverwekkende effekten, en zijn verstand blijft gebruiken, wie dat daar kan, zal het ook in de politieke teaterstukken van de parlementaire demokratie, bij het verwerken van informatie, kunnen. ‹‹Zo kan een juiste houding in de kunst ook een oefening voor een juiste houding in de politiek worden›› (Eisler) (32).
Luc PAY
Noten
(1) In een door Conrad nooit toegestaan noch ooit van hem afgenomen interview in Heibel, jg. 9 [1974], nr. 1, p. 8.
(2) L. Van Bladel, Culturele Antropologie: Marx, Althusser, Marcuse. Cursus Universitaire Instelling Antwerpen, 1973-74 (eigen notities), p. 22.
(3) L. Van Bladel, o.c., p. 24.
(4) M. Horkheimer, ‘Nieuwe kunst en massakultuur.’
In: J.F. Vogelaar [red.], Kunst als Kritiek. Amsterdam, Van Gennep, 1973, p. 320.
(5) Geciteerd in: Y. Van Kempen e.a. [samenst.], materialistiese literatuurteorie. deel 1. Nijmegen, socialistische uitgeverij, 1973, p. 253.
(6) R. Barthes, Le degré zéro de l'écriture. Paris, Ed. du Seuil,
1972, p. 24.
(7) J.F. Vogelaar, ‘trefwoorden over kunst in het kapitalisme’.
In: Vogelaar [red], o.c., p. 19.
(8) H. Marcuse, De eendimensionale mens, Maaseik, Paul Brand, 1973, p. 25.
(9) M. Horkheimer, o.c., p. 313.
(10) M. Horkheimer, o.c., p. 309.
(11) M. Horkheimer, o.c. p. 305.
(12) Geciteerd in: C. Boekraad, e.a. [samenst.], De auteur als producent, Nijmegen, socialistische uitgeverij, 1971, p. 8.
(13) S. Bellow, geciteerd in: E. Van Itterbeek, ‘Literatuur als experiment’, in: Kritisch Akkoord 1968, p. 54.
(14) Drs. H.C.M. Michielse, Kultuur als instrument van de heersende macht. Groningen, Wolters-Noordhoff, 1972, p. 57.
(15) K. Fens, ‘Schrijven in kleinere kringen’, in: Kritisch Akkoord 1971, p. 11.
(16) Geciteerd in: E. Van Itterbeek, o.c., p. 54.
(17) R. Barthes, o.c., p. 24.
(18) P.H. Dubois, ‘Zin en nut van de roman’. In: Nieuw Vlaams Tijdschrift, VII, 1953, p. 341.
(19) H. Günther, ‘Funktionsanalyse der Literatur’. In: J. Kolbe [Hrsg.], Neue Ansichten einer künftigen Germanistik. München, Hanser, 1973.
(20) In: C. Boekraad e.a. [samenst.], o.c., p. 14.
(21) Zie zijn opvatting over 'techniek' in: C. Boekraad, o.c., p. 15-18.
(22) W. Benjamin, in: C. Boekraad e.a. [samenst.], o.c., p. 16.
(23) K. Fens, ‘Terzijde. Literatuur zondert af.’ In: Streven, jg. 38, 1971, p. 396.
(24) B. Brouwers, Literatuur en revolutie. Inleiding tot de literatuursociologie. Meppel, Boom, 1971, p. 117.
(25) H. Von Doderer, ‘Grundlagen und Funktion des Romans’. In: Jahresring 58/59. Stuttgart, Deutsche Verlagsanstalt, 1958, p. 69.
(26) H. Von Doderer, o.c., p. 77.
(27) P.H. Dubois, o.c., p. 346.
(28) T. Adorno, geciteerd in: Y. Van Kempen e.a. [samenst.], p. 208.
(29) T. Adorno, geciteerd in: Y. Van Kempen e.a. [samenst.], p. 225.
(30) A. Marchais, Révolution culturelle et expression artistique. Paris, Etudes et documentations internationales, 1967, p. 29.
(31) Geciteerd in: M. Horkheimer, o.c., p. 324.
(32) J.F. Vogelaar, in: J.F. Vogelaar [red], o.c., p. 31.
📣 Licentiaatsverhandeling ingediend op de Universitaire Instelling Antwerpen, Departement Germaanse Filologie. Promotor: Prof. dr. Clem Neutjens, augustus 1974.
[Deze ingekorte versie in:
Nieuw Vlaams Tijdschrift, jrg. 28, nr. 4, april 1975, p. 319-334 en in:
Hendrik Van Gorp [e.a. samenst.], Kritisch Akkoord 1976,
Manteau Brussel-Den Haag, p. 77-95.]