De verkrachting van Oscar Wilde, twee vossen in het filmhok, en nog wat schunnigheden toe. (1986)
In 1891 publiceerde The Divine Lord Arthur Savile's Crime and other stories, waarvan ik vermoed dat het de verhalen bevatte die nu onder de ietwat misplaatste titel Verhalen van een dandy lamentabel vertaald werden door Bob Van Laerhoven, samen met Wildes toneelstuk Salomé (gepubliceerd in het Frans in 1893, daarna in 1894 door Alfred Douglas in het Engels vertaald). Als brontekst gebruikte Van Laerhoven echter een posthume publikatie uit 1908. Drie bezwaren in verband met zijn vertaling.
Ten eerste: over welke verhalen gaat het? 'De misdaad van Lord Arthur Savile', 'De geest van Canterville', 'De sfinx zonder geheim', en 'Een modelmiljonair'. Precies in deze verhalen toont The Divine zich het minst als estheet, als decadent, als symbolist, als fin-de-siècle auteur, zodat de relevantie van de Nederlandse titel mij hier grotendeels ontgaat. De vertaling diende natuurlijk te fungeren als eerste nummer in een door EXA als 'De Dekadenten' opgezette reeks. En toegegeven: Wilde will be Wilde. De 'wit', de sprankelende ironie, de briljante dialogen, de aforismen: ze zijn ook hier wel links en rechts te vinden, maar men kan niet ontkennen dat de verhalen veel realistischer en (gewoon-) humoris- tischer, herkenbaarder en directer algemeen-menselijk zijn dan het overige werk. Om het verschil te zien volstaat het de 'fairy tales' te lezen, en dan gewaag ik niet eens van The Picture, het toneelwerk of de virtuoze essays. Passons.
Tweede bezwaar: een (weliswaar klein) aantal fouten of onnauwkeurigheden op het gebied van taaleigen: "Zij lukte erin..." (blz. 14); " omdat zij nooit regelmatig haar boekhouding bijgehouden." (sic, blz. 27); "popelinge" (blz. 34); "railing" (blz. 36, ik dacht dat het 'reling' was); "Herodus" (blz. 83) is nou net niet de 'gangbare vertaling' voor 'Herod', zoals de uitgever stelt op de achterzijde van de titelpagina; en wat betekent "dit door Oscar Wilde rechtstreeks in het Frans geschreven stuk"? Maakte hij bij zijn ander toneelwerk misschien omwegen? Ach, het zal weer pedanterig-filologiserend overkomen natuurlijk, zo'n commentaar wordt toch weer als pietlutterig gevit afgedaan. Maar is het dan zo moeilijk om die pietluttigheden op een drukproef weg te werken? Komt nog bij dat elke slordigheid in een tekst van een stilistisch virtuoos als Wilde er altijd net één te veel is en gezien kan worden als intellectuele luiheid of mediocriteit. The Divine's oordeel daarover is bekend. Passons.
Derde bezwaar. Ne passons point. De "Speaker's Levée", vertaler, is niet noodzakelijk een "ochtendreceptie" (dat kan het hier trouwens niet zijn, aangezien de zes ministers rechtstreeks van de Levée op Lady Windermeres partij arriveren, die 's avonds plaats vindt) – "every Thurs- day evening" wordt "elke donderdagochtend" (blz. 11) – "I must be allowed to be part of the audience" luidt in vertaling "moet ik toch in ieder geval afscheid nemen van dit publiek" (blz. 13) – "hideous uncertainty" wordt "idiote onzekerheid (blz. 13) – "she murmured pensively" wordt "mompelde bedachtzaam" (blz. 13) – "a piteous tone of voice" klinkt in het Nederlands "op vrome toon" (blz. 14) – deze is erg grappig: "In the morning they rode on the Lido" wordt "'s Ochtends gingen ze naar een natuurbad" (blz. 26, alsof ze, vertaler, niet gewoon op het Lido van Venetië te paard kunnen rondrijden) – "the persons of the play" zijn "de acteurs" (blz. 83) – "You would fancy she was dancing" is "je zou wensen dat ze danste" (blz. 84) – "You must not look at her" klinkt zwakjes als "Je zou beter niet naar haar kijken" (blz. 85) – "He sent him the ring" is, wellicht onder invloed van een biografie van Bosies vader, geworden: "hij zond hem in de ring" (blz. 89) – en even grappig: "a plastered wall" is "een gipsen muur", of "a whitened sepulchre" "een wit en verbleekt graf" (blz. 99). Waarom waren de joodse graven met witte kalk bepleisterd, vertaler? Komaan, is dit alles een grap of om te huilen? Of gebruik ik misschien een corrupte Engelse uitgave (The works of Oscar Wilde, London, Spring Books, 1977²)?
Ik stop ermee, en ga voorbij aan de typisch Engelse subtiliteiten en nuances die met dit Nederlands uiteraard volledig weggevlakt zijn, en aan het feit dat het archaïserend-bijbels-symbolistisch Engels van Salomé geen behoorlijk equivalent heeft gekregen. Je hoeft Wildes werk slechts losjes door te bladeren om zijn briljante spot met de stupiditeit van zijn eeuw opnieuw tot leven te wekken; honderd jaar later gelden zijn uitlatingen nog steeds. En in 'The Preface' van The Picture of Dorian Gray lees ik: "The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely." Het is godgeklaagd dat vooral dat laatste ons met deze vertaling niet eens werd gegund, zodat ook haar nutteloosheid onherroepelijk vervalt. Dat maakt ze pas wérkelijk overbodig.
❦
Met De zucht van de zombie heeft het 'pakkende duo' Luk De Vos & Marc Holthof andermaal een sluwe vos binnengeloodst in de hoendertuin van de filmwereld. Het boek bevat een groot aantal opstellen van verschillende lengte over diverse films en filmgenres, die gegroepeerd werden in drie onderafdelingen. Ze bieden beschouwingen over de B-film, de horrorfilm, het beeld van het kind in de film, de Chileense cineast Raoul Ruiz, het kijkersvoyeurisme en -narcisme, de Nouvelle Vague en progressieve prenten, humor in de film, de opera-film, de relatie Wagner-Syberberg, enkele uitstekende analyses van Murnau, Hitchcock-, Oshima- en Ozu-produkten, en ik vergeet wel wat te vermelden.
In ieder geval zijn een aantal van deze analyses en beschouwingen gebaseerd op een haast nominalistische, a- (of zelfs anti-) metaforische en -filosofische conceptie van film; elders doorprikken de auteurs de filmmetaforiek en -retoriek en reduceren ze die tot een fundamenteler, verborgen ideologische betekenis. Hieruit moge reeds blijken hoezeer de strikt filmtechnische (esthetische) en ideologische (sociale) duidingsniveaus in elkaar verstrengeld zijn. In volgende alinea's tracht ik de doorheen het boek verspreide stellingen te reconstrueren en samen te vatten.
De film maakt de realiteit, niet omgekeerd; hij gaat fungeren als een mythe, een pose die model staat voor het echte leven (M. Monroe); film is een kopie van het burgerlijke waanbeeld – géén commentaar erop – die tot manipulerend origineel wordt verheven. Vroeger fungeerde de film veel directer als werkelijkheidsbeleving, terwijl hij nu bedolven wordt onder duidingen, zinnebeelden en metaforen, zodat de beleving verloedert tot belering en de film evolueert van genotsbeleving naar exemplarische levenshouding.
De toeschouwer van zijn kant is slechts een voyeur, die stiekem geniet van het (uiteraard louter illusoir) doorbreken van het taboe op het scherm (bij porno bijv.), maar die ook en vooral via tal van films onbewust verzoend wordt met zijn berusting in de wet, de norm, het burgerlijke model (bijv. bij invasie- of horrorfilms). De auteurs verwerpen tevens met klem de theorie van de identificatie, omdat de toeschouwer nu eenmaal niet denkt wanneer hij kijkt: de rust van de maximale concentratie heft het denken, de argumentatie op. Of nog: door de over- vloed aan impulsen en sensatie ontstaat 'overkill' of lethargie, worden een zelfzoekend verlangen en een zelfgekeerde bevrediging (die nooit op veruitwendiging is afgestemd) geactiveerd.
Hoe kan deze dildo van de visuele lethargie, van de ideologisch sussende film worden stopgezet? Bijvoorbeeld door de B-film, die met het slordige spel, de aperte kunstmatigheid van het decor en de ontoereikendheid van de techniek de illusoire kontinuïteit van de 'grote' of 'klassieke' film ondergraaft, de valse samenhang der symbolen blootlegt, de spraakmanipulatie onthult. Ook Hitchcock, Oshima en Schroeter vinden genade in de spiedende ogen van onze twee Paniekzaaiers: door het inbouwen van "vlekken" in hun films, door "in hun kaarten te laten kijken" of door het buiten proportie opblazen van statische, lyrisch-pathetische momenten wordt het broze staketsel van hun films getoond en elke realiteitsillusie bij voorbaat weggenomen. In hun geval weet de kijker dus dat hij naar een artificieel, geconstrueerd iets zit te kijken, niet minder maar vooral niet meer dan dat. Alle vormen van metafysica of transcendentie, die toch enkel versluierende interpretaties opleveren, worden radicaal van de hand gewezen.
Misschien kan je stellen dat ons tweespan pleit voor een nieuwe, zuivere, onschuldige manier van kijken, één die niet door psycho- analytische, maatschappijkritische, theologische of filosofische lenzen vervormd wordt. De dieptestructuur van de horrorfilm heeft dan ook niets vandoen met sex, geweld of angst, maar alles met bezit; Nosferatu (Murnau) dient in eerste instantie gelezen te worden als een politieke allegorie; Ozu's films dienen aanvaard voor wat ze zijn, namelijk een vanzelfsprekende, rituele Japanse kalligrafie, zonder metafysische, kritische, experimentele of andere pseudo-diepzinnigheden die de betekenisgeile westerling enkel projecteert uit angst voor de evidentie van de gepolijste oppervlakte.
De Nouvelle Vague en de zgn. progressieve intellectuelenfilm komen er bekaaid af: de totalitaire betweterigheid van deze films, hun taalverschraling, hun systeemverabsolutering, de enggeestige belering, het wordt alles door De Vos & Holthof ronduit fascistisch genoemd. De zucht van de zombie is mijns inziens een absolute aanrader. De minder theoretisch met film vertrouwde lezer (zoals ik) kan heel wat leren (zoals ik) van de concrete analyses (Ozu, Hitchcock e.a.); aan de incrowd zal het boek ongetwijfeld heel wat stof tot discussie bieden. Het is bovendien erg vlot en vaak met veel ironie geschreven, al zal de argeloze lezer toch moeite hebben met het soms vrij specialistisch conceptenapparaat en de soms lapidaire, aforistische syntaxis. Er wordt nogal wat voorkennis verondersteld bij de lezer, een aantal stellingen wordt vrij apodictisch naar voren geschoven. Kijkersvoyeurisme: hoe werkt dat eigenlijk, en wanneer (bij welke genres)? Wat is het verschil tussen het genieten van films vroeger (de "grotere werkelijkheidsbeleving"?) en het narcisme van de hedendaagse toeschouwer? Heeft de video, als sluitstuk van het (huiskamer-) narcisme, inderdaad het avontuur van de film opgeheven? Welk avontuur: toch zeker niet met 300 man kuchend en wiebelend in een verduisterde filmtempel zitten? Integendeel: door de instant herhaalbaarheid van de film op video (als ik het niet snap, als er getelefoneerd wordt, als ik moet plassen) wordt pas zijn artificiële fixatie goed zichtbaar, dacht ik.
Ik wil wel aannemen dat film een zelfgekeerde, niet op veruitwendiging afgestemde bevrediging activeert, maar hoe werkt porno dan? En heeft porno niet méér subversieve kracht dan men gewoonlijk wil toegeven? Ik stel maar een vraag. Als ik gefascineerd naar de Star Wars-cyclus zit te gapen in de illusie dat mijn cinema-Rubens-zitje meesuist langs de Ster des Doods, ben ik dan niet ten volle aan het genieten van de filmilllusie (ik besef best zelf dat het allemaal superieur bedrog is, maar mag het even)?
En zelfs wanneer ik mij volledig laat meeslepen door de visuele verblinding (is de clip in dit opzicht niet veel gevaarlijker?) dan blijft toch nog altijd het reflexieve moment nà de vertoning, zodat ik mij afvraag of je geen onderscheid moet maken tussen de kijkervaring op zich en de tristitia post, die alles tot z'n ware proporties terugbrengt. Kortom, de realiteitsillusie doorprikken tijdens de projectie of erna, maakt dat enig verschil voor mijn graad van luciditeit?
Of anders gesteld: moet een film noodzakelijk het eigen tekort te kijk stellen, en zo ja, wordt de toeschouwer dan niet schromelijk onderschat? Zo maar koudweg beweren dat kijkers überhaupt niet denken en steeds door het gewicht van hun zittend gat passief blijven lijkt me nogal voorbarig en zelfs, heren, betweterig (je kan dan uit het hele boek wél afleiden dat er gelukkig nog twee ideale toeschouwers rondlopen). De film loskoppelen van vertroebelende interpretaties: mij best, graag zelfs, maar ik vraag me af of je de film (het boek, het schilderij...) wel kán losmaken van een interpretatie, om 't even welke.
Ten slotte: de humanistische, psychologiserende of andere interpretaties van bijv. Murnau of Ozu vervangen door een politieke lezing of de theorie van de gepolijste oppervlakte: is ook dat geen interpreterende, dus inperkende, zelf-beveiligende, (maar alleszins zinvolle) operatie? Ik stel, nogmaals, slechts vragen die helemaal niet retorisch bedoeld zijn.
Voor zover ik De Vos & Holthof ken zullen ze mijn verwarring en twijfels toejuichen. Na lectuur van hun erg kritisch en scherpzinnig boek zal het me echter moeilijk vallen om 'zuiver' en 'onschuldig naar de volgende film te kijken. Maar ook dat was wellicht de bedoeling.
❦
Staf Loots (º 13-6-1945, leraar M.O. Antwerpen) is in de wereld van de jeugdliteratuur beslist geen onbekende. Hij recenseerde voor Jeugdboekengids en was redactielid van Reflex, tijdschrift voor jeugdliteratuur. Samen met Jan Van Coillie bracht hij onder de titel 's Levens Kweekschool een (erg boeiend) overzicht van de Vlaamse kinder- en jeugdliteratuur in de 19de eeuw, bovendien bezorgde hij van diezelfde literatuur een bio-bibliografie (De engel-bestierder, 1983). Loots maakte ook een bewerking van het Vlaams volkssprookje Jan Pikkedang (Altiora, Averbode) die in 1983 tot het beste kinderboek van het jaar werd uitgeroepen.
Wellicht is zijn jongste publikatie, Uit de vuildoos. Vlaamse erotische volksvertellingen (met erg brave illustraties van Peter van Straaten), niet direct
Loots zelf onderscheidt drie genres binnen het geheel van de verzameling (inl., blz. 15): de "moppen" (kort en direct, vrij obsceen, naar een pointe toe, zo van het type 'priest meets luxurious peasant-girl’ etc.); verhalen met een "duidelijk anekdotisch karakter" (met een iets bredere epische uitwerking en met in de hoofdrol vaak een schelmenfiguur die bijv. het hele dorp voor gek zet terwijl hij de nodige bloempjes plukt); en ten slotte een aantal vertellingen die "qua verteltechniek en sfeerschepping volledig binnen de begrenzing van het sprookje" vallen.
Aan het belang van Loots' publikatie kan m.i. niet getwijfeld worden. Er is vooreerst de hoge volkskundige waarde van deze verhalen, die "een belangrijk aspect van onze volkse geschiedenis belichamen" (blz. 15) en "een bijzonder licht" werpen "op zeden en gewoonten uit de laatste decennia van het negentiende-eeuwse Vlaanderen" (ibidem). Op welke wijze en in hoeverre de verhalen deze zeden en gewoonten belichten wordt door Loots niet of nauwelijks aangeraakt, maar deze problematiek valt dan ook buiten zijn eigenlijke bestek. Mogen wij, zoals Loots dan toch even stelt, uit een aantal van deze vertellingen inderdaad afleiden dat de volksmens zijn seksualiteit "ruimer zag dan louter voortplan- tingsgericht" (blz. 15)? Dit al te directe verband tussen tekst en realiteit, zonder ruggesteun van historisch-sociologisch onderzoek, lijkt me nogal gevaarlijk. Zo herinner ik me dat de discussie of de "mop" nu normdoorbrekend dan wel precies grensmarkerend werkt, nog steeds aan de gang is.
Een andere waarde ontlenen deze vertellingen aan het feit dat zij beschouwd kunnen worden als cultureel-literaire marginalia; Loots' boek vormt de (tweede) fixatie van een zeer oude orale traditie die bovendien nog lang niet dood is. In de intimiteit van kleinere, besloten gezelschapjes komen deze teksten inderdaad nog dagelijks tot leven, zij het dan met de nodige variaties in de decors en rekwisieten (de basismaterialen blijven merkwaardig constant) én met bepaalde accentverschuivingen. Of met dit boek "voor het eerst een aantal klandestien gehouden verhalen beschikbaar worden gesteld" (flaptekst) kan dan ook betwijfeld worden (ik wil wel aannemen: 'in drukvorm').
In ieder geval: zelfs voor de gourmets van heel wat subtielere literaire erotica betekent dit boeiende lektuur, kleurrijk en grillig, grof en naïef als het volksleven zelf, al is er dan veel déjà-entendu bij. Met zijn voortreffelijke inleiding – waarin de herkomst en de historiek van de teksten en de houding van vroegere volkskundigen t.a.v. dit aangebrande materiaal worden geschetst, en waarin het belang en de genres van de vertellingen en de vertaalcriteria kort worden omschreven – verleent Loots aan deze publikatie bovendien een onmiskenbaar wetenschappelijk karakter. Een aanrader dus, deze reader.
Luc PAY
📌 De besproken titels werden in 1985 alle drie gepubliceerd bij Exa, een jonge uitgeverij die startte in november 1984 en gegroeid was uit het tijdschrift Hexa (1979-1984, 16
nrs.), dat zich toelegde op sprookjes, mythen, sagen en aanverwante literatuur.
[In: Diogenes, jrg. 3 nr. 3, 1986, p. 127-132.]