3H (2J + 1G) = 3R

André Janssens' tweede bundel kortverhalen, De wekker, handelt globaal over de dood en de liefde, maar vooral over de wijze waarop je het best met beide omspringt: namelijk met een heel erg brede glimlach zoniet met een flinke dosis sarcasme, althans wat de dood betreft en "naakt", wat naargelang van de omstandigheden "fysiek bloot" en/of "kinderlijk onschuldig" kan betekenen. Eros en thanatos vormen in Janssens' werk steeds twee extreem tegengestelde maar tegelijk complementaire polen: ze vormen elkaars spiegelbeeld, houden elkaar a.h.w. in evenwicht. Dit thema kenden we reeds uit De blinde op de uitkijktoren (1984), en het duikt dus opnieuw op in De wekker. 

Zo vertelt een hoertje over een onfortuinlijke klant: "Als van een jonge hengst voelde ik zijn hoogtepunt naderen, maar zijn vreugdekreten vermengden zich met zijn doodsgereutel, en ik zou tussen die twee dingen niet eens een onderscheid hebben kunnen maken, indien..." (blz. 139). Deze coïncidentia oppositorum wordt tot in haar ethische consequenties doorgetrokken in de stelling "dat het leven enkel het leven waard kan zijn als men zijn eigen goede dood mag kiezen" (blz. 155). In het verhaal 'Stervensbegeleiding wordt actieve euthanasie dan ook voorgesteld als een waardige oplossing voor een verder uitzichtloos bestaan (zie eveneens het gelijknamige, ongebundelde verhaal in Diogenes II, 9-10, waarin op een even gevoelige wijze een identieke situatie wordt beschreven). Opvallend is dat in De wekker heel wat afgelachen wordt naar aanleiding van de dood: overledenen zorgen zélf voor soms macabere practical jokes, ofwel wordt een overlijden te baat genomen om er de goegemeente een flinke poets mee te bakken. Lijken tonen zich in staat tot imposante erecties ('De hik') of tot paniek zaaien in een bomvolle kerk, waarbij hun mimiek verstart tot een geheimzinnige lachkramp ('De wekker'). Nog frekwenter zijn de volstrekt onplezierige verrassingen die overlijdens met zich brengen en die het façade-fatsoen van de nabestaanden danig aantasten ('Het kistje', 'Het bezoek', 'De erfenis', 'Eerherstel', 'Nonkel Pius'). 

De aanval op de kleinburgerlijke deftigheid lijkt trouwens de rode draad doorheen het hele boek, en wordt het meest expliciet uitgewerkt in het verhaal 'Odeon' waarin Janssens met een aanstekelijke verve de zeden en gewoonten van de lagere volksklassen in een oude cinema beschrijft. Op ontelbare plaatsen benadrukt Janssens de absurditeit van regels en conventies, de schijnheiligheid van de moraalridders, de nefaste invloed van de biechtstoel (infusie van schuldcomplexen), het verwerpelijke van het menselijk opzicht. Daar tegenover stelt hij de volstrekte vrijheid: "Niets kan slecht zijn wat niemand kwaad doet, en wie dat niet inziet is zot" (blz. 35). Janssens' onschuldig (vrij van schuld), mild-ironisch en tolerant vitalisme vormt één van de redenen waarom ik van deze bundel houd; verhalen als 'De erfenis' of 'Martine' zijn me erg dierbaar geworden. Janssens' sympathie en begrip gaat onverbloemd naar zogenaamde 'marginale figuren (hoeren, homo's, misdadigers, het 'vulgaire volkje') omdat ze zonder meer eerlijker en vollediger leven dan de gefatsoeneerde burgerman, en ook tot intensere momenten van ontroering in staat zijn. Janssens ontpopt zich hier als libertijns levensgenieter en, vanuit een diepgeworteld vrijheids- en eerlijkheidsgevoel, als pleitbezorger voor een zacht immoralisme. Een uitspraak als: "Ik schrijf alleen nog om mezelf wat beter te begrijpen" (blz. 45) moet dan ook met een korreltje zout genomen worden. De auteur is immers, als een vreemde kruising van Reinaert, de Marx Brothers en Guust Flater, een averechts moralist voor wie het leven in eerste instantie een farce is: "Il n'y a pas d'optimistes, ni de pessimistes; il n'y a que des imbéciles gais ou des imbéciles tristes" (blz. 4). Het kan geen kwaad dat af en toe in te zien, en er dan heel hard mee te lachen ook wat jezelf betreft. 

Janssens' ironie biedt daartoe voldoende gelegenheid; zij beweegt zich m.i. op drie niveaus: het metafysische (de gekke kronkelpaden van het noodlot: het winkeltje waar een kind stinkbommen koopt wordt op het einde van de oorlog gebombardeerd door een Engels piloot die gelijk zélf naar beneden stort "van de verschrikkelijke stank" uit de puinhopen, blz. 25 – een vrouw die zich veilig voelt in de buurt van het kapelletje van Onze-Lieve-Vrouwke van Altijdddurende Bijstand wordt precies in de buurt ervan verkracht, blz. 102), het understatement ("de bazin had de oneerbare voorstellen met verontwaardiging afgewezen, omdat haar man op elk moment kon binnenvallen", blz. 63), en de situatiehumor (de krakende veest op een deftige partij, blz. 177). 

De geboren verteller André Janssens hanteert een realistische, trefzekere pen: de aandacht voor het pittoreske detail, de kernachtige zinsbouw en de sobere woordkeuze zijn mee verantwoordelijk voor het vlot, snel tempo in de ontwikkeling van de plots. De auteur beklemtoont zelf dat het hier gaat om een mimetisch of "waarheidsrealisme": in deze "echt gebeurde verhalen" zet hij "herinneringen van bijna een mensenleven oud" op papier (blz. 4), en dit met een zekere haast omdat hij zelf wel eens vlug tot het verleden zou kunnen gaan behoren. Deze sterke drang tot getuigen kan opnieuw het exemplaire karakter van deze schriftuur illustreren. 

Janssens' laatst verschenen boek Een dag van sneeuw, gevolgd door Een gesprek bevat twee verhalen. In 'Een dag van sneeuw' herkent men ongetwijfeld de belangrijkste genreconstanten van de novelle, terwijl 'Een gesprek' geschreven is in de vorm van een dialoog. Beide leunen qua thematiek en tonaliteit erg aan bij Janssens' eerste bundel De blinde op de uitkijktoren (1984); ze zijn dus pessimistischer en grimmiger, maar tevens heel wat gevoeliger en tederder dan de meeste verhalen uit De wekker. 

In Een dag van sneeuw ontmoeten twee jonge mensen – de overgevoelige en vereenzaamde Jet en Leo – elkaar toevallig, en ze worden hopeloos verliefd. Het is vooral Jet die, emotioneel sterk gekneusd door de boosaardigheid van de medemens en de absurditeit van het leven, deze liefde ontwijkt uit angst voor een definitieve desillusie. Onder druk van externe omstandigheden maken deze twee moderne koningskinderen het water dus zélf veel te diep, maar uiteindelijk weten ze elkaar toch te vinden. Hoezeer liefde en dood andermaal in elkaar verweven zijn blijkt reeds uit de opbouw van de plot. Leo en Jet ontmoeten elkaar precies tijdens de begrafenis van hun respectieve familieleden; ten tweede zal Jet (figuurlijk) moeten 'sterven' als voorwaarde om later Leo's liefde te kunnen beantwoorden. Met andere woorden: pas in de nabijheid van de dood wordt de liefde mogelijk. Jet is bovendien zelf doordrongen van het besef van de alomtegenwoordigheid van de dood in het leven: bij haar verwekking, zo weet ze, is meteen de eerste seconde van haar leven weggetikt (blz. 10); de wieltjes onder de doodskisten van haar beide ouders herinneren haar aan hun eerste ritje in de kinderwagen (blz. 18). Het leven biedt haar bitter weinig. Het betekent voor haar slechts een absurde grap, een "onvoorstelbare chaos" (blz. 35) waar je best heel even komt naar kijken om daarna "hoofdschuddend weg te gaan" (blz. 8), en ze isoleert zich volkomen om aan de constante dreigingen van de buitenwereld te ontsnappen" (biz. 35). 

Ook Leo's figuur kennen we reeds uit Janssens' vroegere werk. Hij is de overgevoelige, brave sukkel die altijd maar hulp wil bieden (blz. 16-17), die de "blunders van de Schepping" (blz. 17) ongedaan wil maken, de filantropie beoefent als remedie tegen het verdriet (blz. 41) en vooral van kinderen houdt omdat met hen nog iets te bereiken valt (blz. 32). Alle cynisme en pessimisme ten spijt – Janssens' diagnose van de menselijke kwaadaardigheid is niet mals – blijkt deze novelle uiteindelijk een lofzang op de alles helende, onverwoestbare kracht van de liefde binnen kleinschalige intieme verhoudingen. 

De dialoog 'Een gesprek' is nog ontroerender, ronduit aangrijpend. Na een jarenlange scheiding ontmoeten een man en een vrouw elkaar opnieuw in het aanschijn van hun nakende dood in een KZ namelijk. Samen overschouwen ze in een allerlaatste gesprek de gelukkige jaren van hun leven en hun scheiding, waarbij ze tot de vaststelling komen dat ze eigenlijk nog altijd even veel van elkaar houden. Hier is het dus de liefde die het (samen waardig) sterven mogelijk maakt, maar ook omgekeerd is de dood (het vernietigingskamp) voorwaarde voor de liefde (hun ontmoeting). Deze zéér gevoelige maar stilistisch beheerste analyse van complexe emotionele troebelen maakt 'Een gesprek' tot een hoogtepunt in Janssens' oeuvre (o.m. samen met het ongebundeld verhaal 'Sarah Sternbach' in Diogenes III, 4-5). 

In Janssens laatste boek lezen we: "Elk verhaal is echt gebeurd. Vanaf het moment dat het had kunnen gebeuren, is het ook gebeurd" (blz. 66). Pure fictie of "waar gebeurd", het doet er niet meer toe; ook het "waarschijnlijkheidsrealisme" wil ernstig genomen worden als commentaar bij de "echte" werkelijkheid. Het aantrekkelijke van Janssens' verhalen schuilt m.i. in de combinatie van een vaak erg romantische en gevoelige thematiek (emotionele conflicten, het verlangen naar een paradijselijk-onschuldige wereld van vrijheid, het isolement t.o.v. de buitenwereld) en een koele, heldere stijl die meestal wordt opgefleurd door een uiteindelijk goedaardige ironie. Sommigen zullen nu wellicht hautain de schouders ophalen, maar ik ben er niet beschaamd om: tijdens mijn lectuur van De wekker heb ik hardop zitten lachen, en na lectuur van 'Sarah Sternbach' en 'Een gesprek' moest ik stilletjes een traantje wegpinken. Mag het af en toe nog even, ja? 

Leo Geerts' boeiende en knap geconstrueerde roman Dadaders kan je op verschillende niveaus lezen: als een sociaal-politiek geëngageerde tekst, als sleutel- en psychologische roman, en ten slotte als een montage die verwijst naar een bepaald artistiek-maatschappelijk credo. 

De intrige op zich kan vrij makkelijk omschreven worden, al vrees ik dat deze oppervlakkigheid onrecht doet aan de complexiteit van het boek. Een aan kanker lijdende anarchist wil, als aanklacht tegen de architecturale en landschappelijke lelijkheid van dit land, een aantal gebouwen in België opblazen en de overheid dwingen tot het nemen van maatregelen. Hoogtepunt van de actie is de bezetting van het Hangend Gebouw te Antwerpen samen met een twaalftal "vriendelijke anarchisten" (blz. 85) – men herkent de Christus-symboliek met de twaalf apostelen. Het sociaal-politieke substraat is evident. De titel alleen al refereert aan de actualiteit van de CCC-acties (vgl. DDD), al heeft Geerts zelf benadrukt dat zijn roman helemaal niets vandoen heeft met de CCC. Het AIF ofte "Anti-Immobielien-Front" (blz. 58) klaagt in het verhaal de hebzucht van grondspeculanten en bouwpromotoren aan, en verwijt hen het manifeste gebrek aan creativiteit en originaliteit, hun architecturaal "middelmatisme" (blz. 57) en de verloedering van natuurgebieden tot groene ghetto's waar stereotiepe woningen worden neergeplant: België is het lelijkste land ter wereld. De actie van de anarchist Innamorati richt zich m.i. meteen ook veel dieper: zij hekelt de hele chaotische absurditeit, de kanker, de "colacloaca" (blz. 99) van de maatschappij, het feit dat de hele werkelijkheid een ondoorzichtig web is geworden van tegenspraken en paradoxen, het "niets klopt nog" (blz. 31). Daar stel Innamorati, de "tedere bommelegger" (blz. 85), zijn "zelfmoord, de wereldheerschappij gedurende één seconde" (blz. 99) tegenover. Hij wil geen terroristische daden met slachtoffers, wel dit: "Ik heb de arrogante macht een kans geboden op deemoed. Meer wilde ik niet" (blz. 104); m.a.w. dé Macht die zich achter diverse maskers van anonimiteit verbergt, uit haar hol lokken. 

In deze intrige ontmoeten we heel wat personages waarin we bestaande figuren of instellingen herkennen. Zo heb je "Rooie Robbe" met zijn "Vlaamse filmkens (blz. 18), de volkszanger "Wim van Veldeke en zijn "pamfliederen" (blz. 11), commissaris S.P. van der Kerken en wijkagent A.V.V.V.V.K. Kiekenmans (blz. 15), de auteur "Jef Kelerigaards", "een Vlaamse linkse bourgeois die alleen maar een warhoofd is" (blz. 60 95), uitgever "Zeverdwerg", en minister "Mivabie", een "plompe slager die zich niet schaamt over zijn grijpgrage handen (blz. 100) en een "komische pleister" (blz. 100) op de neus heeft. Ik geloof niet dat dit sleutelroman-karakter het belangrijkste aspect vormt van het boek, maar het beklemtoont m.i. wel dat het verhaal relevant dient te zijn binnen een concrete historische realiteit, dus meer dan een louter abstract-fictieve these. Bovendien zorgen deze figuren uiteraard voor heel wat binnenpretjes bij de lezer. 

De psychologische laag van het boek komt vooral aan de oppervlakte in het laatste hoofdstuk. Daarin poogt de dochter van de anarchist, Eneke Innamorati, de essentie van haar liefde voor de vader en de minnaar te achterhalen. Uit deze soms vreemde maar ontroerende bladzijden blijkt dan dat er een fundamentele analogie bestaat tussen de sociaal-politieke verhoudingen enerzijds en de intieme relaties tussen twee mensen anderzijds: "liefde is macht, liefde is moord" (blz. 109). Hoe kan je met dat besef leven? Ik geloof niet dat het boek hierop een definitief antwoord geeft. 

De titel Dadaders ten slotte verwijst ook naar het 'dadaïsme', het artistieke fenomeen dat tussen pakweg 1915 en 1925 met groteske en agressieve gestes de hele artistieke traditie op zijn kop zette om bij de totale negatie van de antikunst te belanden; tegenover de waanzinnige absurditeit van de maatschappij en haar duistere  machtsverhoudingen stelt de kunstenaar zijn Zirkus van de Geest (scripsit reeds Van Ostaijen in 'Bezette Stad'). Het anarcho-dadaïsme vindt men in dit boek terug in de hele thematiek (de destructie als wanhoopsdaad), in een aantal motto's boven verscheidene hoofdstukken (van Johannes Baader, Hugo Ball, Kurt Schwitters en... Van Ostaijen), maar vooral in de structuur van de hele roman. Het boek bevat zeven hoofdstukken waarvan de samenhang slechts langzamerhand tijdens de lectuur zichtbaar wordt: ze vormen diverse facetten van één thema, verschillende gezichtshoeken van waaruit de kern moeizaam benaderd wordt. De versplinteringstechniek blijkt ook duidelijk in het derde hoofdstuk 'Rapport en knipselschrift, dat volledig opgebouwd is met ready-mades': kranteknipsels, pamfletten, politionele dienstnota's en zo meer. Deze caleidoscopische schervenstructuur van de roman beantwoordt aan de onbegrijpelijke structuur van de maatschappelijke werkelijkheid door de manipulaties van de Macht. 

De montageopbouw herinnert aan de dadaistische fotomontages waarvan H. Richter getuigde dat "der freie Gebrauch ihrer [van de fotografie nl.] Realitätsstücke" bedoeld was "zu politischem Angriff", en dat in deze methode "eine stark propagandistische Kraft innewohnte". Zuiver structureel kan Geerts' roman reeds als protest bestempeld worden. 

Je kan je natuurlijk vragen gaan stellen over de efficiëntie van deze procedure, of die van de 'littérature engagée' tout court. Het lijkt me dat Geerts zelf zich daarover geen illusies maakt. Vooral in het eerste hoofdstuk blijkt voortdurend dat literatuur doorgaans een zinloze woordenbrij is, "snoepgoed" (blz. 9) in een land waar "zelfs de leugens niet meer deugen" (blz. 12); er is de "grote blablabla van de jaarlijkse boekenbeurs, alwaar charlatans voor profeet spelen en met hun vermicelli de profetieën uit mijn verstomde mond dichtsneeuwen" (blz. 21), aldus de schrijver Toteur K., die de totale waanzin en het gevaar wél aanvoelt maar niet begrijpt. Hij gooit dan ook zijn Hegel, Marx en Proudhon de kachel in (blz. 12), en stikt ten slotte in de rook (blz. 30): de schrijver Toteur en de activist Innamorati zijn beiden even machteloos. Het woord lijkt dus totaal ineffectief in een chaotische en leugenachtige werkelijkheid, en dat sluit nog steeds goed aan bij wat Geerts destijds in een interview met Auwera verklaarde (Geen daden maar woorden, 1970, blz. 135 e.v.). 

Paradoxaal genoeg heeft Geerts dus tóch een boek geschreven, zodat ik deze montageroman dan ook interpreteer als hét ultieme wapen: de gestructureerde onsamenhangendheid ervan is wellicht de enige mogelijkheid om de "feiten te laten spreken" (blz. 30), "een storm die alles zal wegvegen" (blz. 22); tegelijk een maatschappelijk protest en een (negatief) utopisch-esthetisch ontwerp dat ook de taalverloedering in de verf zet. Geerts heeft immers een aantal vervreemdings- en vergrotingseffecten ingebouwd die de lezer alert maken voor het taalprobleem: de pseudo-bijbelse taal van Toteurs testament, de pathetische woordenkramerij in Kelerigaards brief, en de steeds talrijker wordende tikfouten in Innamorati's scenario die zijn fysieke verval illustreren maar ook komisch werken. Wat moet je kiezen: een bom of een roman? Geerts opteerde voor het laatste, alle onmacht en dubbelzinnigheid ten spijt. Terecht, denk ik. De flits van het intellectuele inzicht en het onweerstaanbaar opborrelen van de grimlach kunnen óók een knal geven! 

Ziezo: twee maal Janssens en één maal Geerts, of drie maal Hadewijch, is drie maal raak.

Luc PAY

[In: Diogenes, jrg. 4 nr. 1, 1987, p. 57 - 62]

____________

📌 André Janssens, De wekker. Hadewijch. Schoten, 1985, 156 blz., 398 fr. 

     André Janssens, Een dag van Sneeuw gevolgd door Een gesprek. Hadewijch, Schoten, 1980, 95 blz., 398 fr. 

     Leo Geerts, Dadaders. Hadewijch, Schoten, 1985, 120 blz., 398 F.